Особняком в итальянском искусстве 16 века стоит венецианская школа, которая, в отличие от всех других местных школ, не попала под нивелирующее влияние Рима и сохранила своеобразие. Мало того, венецианское искусство оказалось жизнеспособнее римско-флорентин-ского, дольше устояв перед натиском маньеризма. Источником этой жизнеспособности ренессансного искусства Венеции были богатство и могущество города, менее задетого экономическим и политическим кризисом, чем прочие области Италии. В то время когда в Италии повсеместно распространилась феодально-католическая реакция, Венеция сохранила республиканский строй и осталась единственным очагом ренессансной культуры и гуманизма.
С начала 16 века Венеция выдвигается в число важнейших культурных центров Европы. В значительной мере она была обязана этим блестящему развитию здесь книгопечатания. Среди венецианских издательств особенной славой пользовалось издательство Альда Мануция, считавшееся в то время лучшим в Европе. Вокруг Альда Мануция группировался кружок гуманистов, к которому примыкали и некоторые художники.
Джорджоне. По-видимому, с этим кружком был связан родоначальник искусства Высокого Возрождения в Венеции Джордже да Кастельфранко, или, как его называли, Джорджоне (1476—1510).
Джорджоне реформировал венецианскую школу подобно тому, как это сделал Леонардо да Винчи в Средней Италии. В Венеции он выступил как новатор, не имевший предшественников. В отличие от мастеров 15 века, работавших преимущественно по заказам церкви, он сформировался как художник в духовной атмосфере гуманизма, поэзии и музыки. Первым из художников Венеции Джорджоне пишет почти исключительно картины на мифологические и литературные темы, портреты, вводит в живопись пейзаж и изображение нагого тела. У него есть что-то общее с Мантеньей и еще больше с Леонардо да Винчи. Подобно Леонардо, он стремился к ритму и гармоническому единству, интересовался пропорциями человеческого тела, законами светотени, стремился к одухотворенности и психологической выразительности образов. Однако в отличие от Леонардо Джорджоне более эмоционален. Из всех средств выражения, имеющихся в распоряжении живописи, он как истинный венецианец отдавал предпочтение цвету. В передаче пространства он опирался не столько на линейную, сколько на воздушную перспективу, фиксируя тонкие переходы цветов по мере удаления от глаз зрителя, а в изображении объемных форм искал цветовые отношения между освещенными и затененными частями. Благодаря этому его картины создают ощущение воздушной среды, обволакивающей и объединяющей все предметы, а в изображении нагого тела он умеет уловить его трепетность и теплоту. Единство человека и природы составляет как бы лейтмотив произведений Джорджоне, человеческая фигура в его картинах немыслима без окружающей среды.
Мы знаем мало достоверного о юности Джорджоне. Известно, что он был родом из Кастельфранко, а в конце 80-х или начале 90-х годов приехал в Венецию и поступил в мастерскую Джованни Беллини. Большое впечатление на молодого художника произвело, несомненно, посещение Венеции Леонардо да Винчи в 1500 году. Уже в начале 16 века Джорджоне стал получать первые значительные заказы. В 1504 году он написал алтарную картину для церкви своего родного города — «Мадонну Кастельфранко». В этой картине Джорджоне еще во многом близок к традиции 15 века, однако в ней появляются и некоторые новые черты. Он достигает здесь предельной ясности и простоты композиции и опускает богатые аксессуары, которыми любили заполнять подобные картины его предшественники. Вместо арок, ниш, мраморных колонн, сверкания парчи и драгоценностей Джорджоне пишет свою мадонну в простом одеянии на фоне залитого солнечным светом пейзажа. Вся картина проникнута характерным для Джорджоне мягким, задумчивым, лирическим настроением.
К числу ранних картин художника относится и хранящаяся в собрании Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге «Юдифь» (ок. 1500—1502). В отличие от мастеров Флоренции Джорджоне решает эту тему не в героическом, а в лирическом плане. В своей Юдифи он воплотил идеал чистой и прекрасной женщины. Он изобразил ее не в момент действия, но тогда, когда подвиг уже совершен и она стоит, погруженная в задумчивость, опираясь на холодно поблескивающий меч. Для создания настроения Джорджоне тонко использует эмоциональную выразительность цвета. Теплые тона одежды и тела Юдифи выделяются на фоне синего неба и холодных зеленых оттенков травы и отрубленной головы Олоферна.
Ранний период творчества Джорджоне завершается картиной «Три философа» (Вена, Художественно-исторический музей), в которой он смело ввел в живопись новый гуманистический сюжет. В этом произведении совершенно отсутствует действие, рассказ. Все внимание художника сосредоточено на том, чтобы передать единство людей и природы, дать выразительную психологическую характеристику трех различных характеров.
Около 1506—1507 годов Джорджоне написал картину, известную под названием «Гроза» (Венеция, Академия). Сюжет ее до сих пор не установлен. Интересно, что и в этой картине Джорджоне уделяет главное внимание не развитию действия, но передаче настроения. Впервые в европейской живописи здесь изображено состояние природы: тяжелые темные тучи, прорезанные молнией, как бы застывший перед грозой лес. Впервые мы встречаем здесь у Джорджоне его излюбленный мотив — нагое женское тело на фоне зелени травы. Фигуры людей и природа кажутся едиными благодаря цельности колористического решения.
Уже в первом десятилетии 15 в. Джорджоне становится признанным главой венецианской школы. В его мастерскую переходят от Джованни Беллини молодые художники Тициан и Себастиано дель Пьомбо. В 1507 году венецианское правительство заказало ему картину для Дворца дожей, а в 1508 году он расписал с помощниками вновь отстроенный после пожара торговый дом немецких купцов. Эти работы Джорджоне не сохранились. Фрески Немецкого подворья, в выполнении которых ему помогал Тициан, известны лишь по позднейшим фрагментарным воспроизведениям, не дающим представления об общем замысле росписи.
В 1507—1508 годах Джорджоне написал свою знаменитую картину «Спящая Венера» (Дрезденская галерея). Целомудренный и прекрасный образ античной богини в картине Джорджоне созвучен идеям венецианских гуманистов, увлекавшихся учением неоплатоников о возвышающей и всеочищающей силе любви. Нежность овала лица, поразительная чистота и плавность линий, тонкость цветовых отношений, строящихся на сопоставлении теплых тонов тела, синевато-серых оттенков простыни, густого винно-красного цвета ткани у изголовья, контрастирующего с зеленью травы и деревьев, — все было новым в этой картине, первой в большом ряду подобных изображений в европейском искусстве. По свидетельству современника, картина была закончена Тицианом, который дописал пейзаж, а также изобразил у ног Венеры купидона, впоследствии исчезнувшего во время реставрации картины.
Одной из последних дошедших до нас работ Джорджоне является опять не совсем ясная по сюжету картина, называемая обычно «Сельский концерт» (Париж, Лувр). В этой картине нежность и лиризм ранних произведений Джорджоне сменяются большей полнотой чувства, предвещающей полнокровное и земное искусство Тициана. И здесь главным мотивом картины является изображение нагих женских фигур в пейзаже.
Помимо картин на религиозные, литературные и мифологические сюжеты, Джорджоне оставил ряд превосходных портретов. В них он сумел преодолеть психологическую статичность старого венецианского портрета и достиг большой выразительности взгляда и жеста. К числу лучших работ этого жанра принадлежат портреты «Неизвестного юноши» в Берлине и «Антонио Броккардо» в Будапеште. Джорджоне умер в 1510 году во время эпидемии чумы в расцвете творческих сил.
Тициан. После смерти Джорджоне ведущим мастером венецианской школы становится Тициан (1477—1576).
Если Джорджоне положил начало искусству Высокого Возрождения в Венеции, то расцвета оно достигает в творчестве Тициана. Во многих отношениях он является продолжателем Джорджоне. Так, в творчестве его получили развитие введенные Джорджоне сюжеты, заимствованные из литературы и мифологии, а также пейзажи и портреты. Как и Джорджоне, он много писал нагое тело, стремясь передать его трепетность и теплоту. И все же характер искусства Тициана иной. Свойственный произведениям Джорджоне налет романтики и мечтательности сменяется у него более земным, полнокровным, жизнерадостным чувством. Композиции его богаче и разнообразнее, в его зрелых произведениях звучит величавый пафос искусства Высокого Возрождения. В еще большей степени, чем Джорджоне, он делает цвет главным огранизующим началом в картине, причем в зрелых работах приходит к новому пониманию формы, строящейся не на светотеневых, а на цветовых отношениях.
Тициан Вечеллио родился в местечке Кадоре, вблизи от Альп, в семье военных. Вероятно, в 90-х годах он приехал в Венецию и поступил сначала в мастерскую мозаичиста Себастиане Цуккати, а затем перешел к Джентиле и Джованни Беллини. Здесь он сблизился с Джорджоне и около 1506—1507 годов перешел к нему в мастерскую и стал его помощником.
Знакомясь с ранними работами Тициана (1500—1516), мы можем проследить, как формировался художник. Жадно изучая произведения своих предшественников, он постепенно определяет собственный путь. Первые датированные работы Тициана — фрески, выполненные им совместно с Джорджоне в торговом доме немецких купцов (1508), не сохранились. В 1511 году Тициан работал в Падуе, где написал в скуола дель Санто фрески из истории св. Антония, в которых сказались полученные в Падуе впечатления от росписей Джотто, Мантеньи и рельефов Донателло. Во многих картинах этого времени Тициан близок к Джованни Беллини и Джорджоне. В так называемой «Цыганской мадонне» (ок. 1510, Вена, Художественно-исторический музей) он повторяет созданный Беллини композиционный тип. Сходна с ней и «Мадонна с вишнями» (1510—1511, Вена, Художественно-исторический музей), отличающаяся большим богатством и сочностью красок и свободой движения фигур.
После смерти Джорджоне Тициан закончил некоторые его работы и принял ряд его заказов. Кроме того, в эти годы он написал серию женских полуфигур, как, например, «Саломея» (ок. 1511, Рим, галерея Дориа), «Дама за туалетом» (1512—1515, Париж, Лувр), «Флора» (Флоренция, Уффици, 1515). В этих произведениях Тициан продолжает тему, начатую Джорджоне, — поиски прекрасного женского образа — и создает свой вариант красоты, более земной и чувственной, чем у Джорджоне.
Одна из лучших картин этого периода «Любовь небесная и земная» (1514, Рим, галерея Боргезе) также представляет собой вариант излюбленного мотива Джорджоне — изображение нагого женского тела на фоне пейзажа. Как это нередко бывало и у Джорджоне, действие здесь развито мало и сюжет трудно поддается расшифровке. В этой картине уже в полном блеске проявляется живописное дарование Тициана, сказавшееся в изображении нагого тела на фоне листвы и холодного мрамора бассейна, великолепной передаче атласа, в тонком изображении залитого золотистым солнечным светом пейзажа.
В эти же годы Тициан написал одну из самых прославленных картин раннего периода — «Динарий кесаря» (ок. 1516, Дрезденская галерея), в которой он пользуется для характеристики действующих лиц излюбленным приемом Леонардо да Винчи — контрастным сопоставлением. Наконец, к этому же периоду относится ряд портретов, среди которых выделяется «Юноша с перчаткой» (Париж, Лувр, ок. 1518).
1518—1530-е годы знаменуют творческую зрелость Тициана. В эти годы он приобретает широкую известность не только в Венеции, но и далеко за ее пределами. Еще в 1516 году, после смерти престарелого Джованни Беллини, он занял место художника Венецианской Республики. Вслед за этим Тициан развивает кипучую деятельность и выполняет огромное количество разнообразных работ на религиозные, мифологические и исторические сюжеты. Он основывает большую мастерскую, влияние которой сказывается на всем венецианском искусстве. В произведениях этого периода Тициан достигает торжественного величия, композиции его становятся динамичнее и богаче, в них нередко звучит патетика, заставляющая вспомнить произведения римской школы.
Первым крупнейшим произведением этого периода является картина «Вознесение Марии» в церкви Сайта Мария деи Фрари в Венеции (1518). В ней впервые появляются величие и пафос, каких не знало до того искусство Венеции. Композиция картины отличается предельной ясностью. Всю нижнюю ее часть занимает монолитная группа апостолов, взгляды которых устремляются к величавой фигуре Марии, возносящейся в окружении множества ангелочков к небесам, где ее ожидает благословляющий бог-отец. В колористическом отношении картина построена на звучном аккорде красного и синего цветов. Материальность и весомость всех форм, чувственная красота лица мадонны с влажно блестящими глазами и полуоткрытым ртом вызвали даже недовольство заказчиков-монахов, которым картина казалась чересчур земной.
Этими же чертами патетики и величия отмечена картина «Мадонна Пезаро» (1519—1526, Венеция, церковь Сайта Мария деи Фрари), в которой Тициан создает новый тип алтарной картины и, отказавшись от традиционного симметричного построения, дает смелое и необычное композиционное решение. Аналогичный характер носила и третья большая алтарная картина этих лет — «Убиение Петра-мученика» (1528—1530, картина не сохранилась и известна по копии).
С 1516 года Тициан начал работать для феррарского герцога Альфонсо д'Эсте, для которого он исполнил ряд картин на мифологические сюжеты. Это «Вакханалия» (1518, Мадрид, Прадо), «Праздник Венеры» (1518, Мадрид, Прадо), «Вакх и Ариадна» (1523, Лондон, Национальная галерея), проникнутые буйной языческой радостью и динамикой.
Занимая официальный пост художника Венецианской Республики, Тициан должен был выполнять и заказы правительства. Он закончил росписи Джованни Беллини в Палаццо дожей и написал там большую батальную композицию — «Битва при Кадоре», над которой работал в течение многих лет. Росписи Тициана в Палаццо дожей не сохранились. «Битву при Кадоре» мы знаем лишь по очень несовершенным копиям, но даже они позволяют почувствовать, что Тициан создал здесь произведение, которое может быть поставлено в один ряд с батальными композициями Леонардо да Винчи и Микеланджело. В отличие от этих художников Тициан дал здесь массовую сцену боя, изобразив столкновение двух отрядов у реки на фоне далекого пейзажа.
В 1530—1540-х годах в творчестве Тициана наступает перелом. К этому времени Тициан достиг славы, почета, богатства. Он стоит во главе большой мастерской. Вместе со своими друзьями, архитектором Якопо Сансовино и памфлетистом Пьетро Аретино, он возглавляет художественную жизнь Венеции. В эти годы Тициан впервые на длительный срок покидает Венецию и посещает сначала Рим (1542 и 1545—1546), а позднее, по приглашению императора Карла V, Аугсбург (1548—1549 и 1550—1551).
Начиная с 1530-х годов произведения Тициана становятся проще по композиционному построению, пафос больших алтарных картин сменяется красочным и правдивым изображением окружающей жизни. Среди немногочисленных религиозных картин, исполненных в эти годы, очень показательна картина «Введение во храм» (1535—1538, скуола делла Карита в Венеции), в которой главным становится изображение нарядной венецианской толпы на фоне величественной и богатой архитектуры. В эти годы Тициан снова обращается к изображению нагого тела и открывает картиной «Венера» (Флоренция, Уффици, 1538) серию изображений лежащих нагих женщин. В этой картине, как бы соревнуясь с Джорджоне, он создает свой тип красоты, более земной, проникнутый большей чувственностью. Позднее, в 1545 году, во время пребывания в Риме, он написал первый из своих четырех вариантов «Данаи» (Неаполь, Национальный музей).
Самое большое место среди произведений этих лет занимают портреты. Тициан — один из крупнейших портретистов 16 века. В своих портретах он умеет раскрыть духовный облик человека и при этом передать его положение в обществе, придать ему величие и достоинство, создать образ, соответствующий гуманистическим идеалам.
С 40-х годов, а в особенности во время пребывания в Аугсбурге, Тициан, следуя моде раннего абсолютизма, начинает делать портреты в рост, придавая им репрезентативный характер. Но, вместе с тем, портреты 40—50-х годов становятся более острыми в психологическом отношении и нередко дают неприкрашенную характеристику модели (например, портрет папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе. 1546, Неаполь, Национальный музей). К числу лучших портретов этих лет принадлежат «Красавица» (1536, Флоренция, галерея Питти), «Ипполито Риминальди» (1548, Флоренция, галерея Питти), «Пьетро Аретино» (1545, Флоренция, галерея Питти) и ряд написанных в Аугсбурге портретов императора и его приближенных, в особенности «Карл V в кресле» (Мюнхен, Старая Пинакотека, 1548) и «Карл V у Мюльберга» (1548, Мадрид, Прадо). В этой последней картийе, где император изображен в доспехах верхом на коне, Тициан создает тип репрезентативного портрета, который получил широкое распространение в искусстве 17—18 веков.
Последние годы жизни после возвращения из Аугсбурга (1551) Тициан безвыездно живет в Венеции. Теперь творчество его протекает в иной обстановке. В Венеции начинает сказываться усиление феодально-католической реакции. В изобразительном искусстве наблюдается увлечение декоративными формами и сказывается некоторое влияние маньеризма. Однако Тициан остается верен традиции Возрождения. Многочисленные мифологические картины этих лет позволяют с еще большей силой, чем раньше, почувствовать великолепие человеческого тела — таковы поздний вариант «Данаи» (1554, Мадрид, Прадо), «Венера перед зеркалом» (1555, Вашингтон, собрание Меллон), «Диана и Актеон» (1559, Лондон, Национальная галерея) и другие.
Все же тревога и разочарование начинают сказываться в последние годы и в творчестве Тициана. В религиозных картинах последних лет он все чаще обращается к драматическим сюжетам, в которых с большой экспрессией изображает человеческие страдания. Таковы его «Мучение св. Лаврентия» (1550—1555, Венеция, церковь Иезуитов), «Терновый венец» (ок. 1570, Мюнхен, Старая Пинакотека), «Св. Себастиан» (1570, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) и, наконец, проникнутое уже каким-то отчаянием «Оплакивание Христа» (1573—1576, Венеция, Академия).
В этот последний период Тициан достигает вершины живописного мастерства. Теперь в его картинах исчезают контрасты больших красочных пятен, но зато принцип контрастных сопоставлений пронизывает каждую частицу его живописи. На противопоставлении холодных и теплых тонов он строит теперь и изображение человеческого тела, и пейзаж. Манера письма Тициана становится все более широкой и свободной; местами, в светах, он накладывает краску пастозно и густо, тени же, напротив, прописывает жидко и легко, позволяя просвечивать горячему красноватому подмалевку и не скрывая зернистой фактуры холста. Эти новые приемы оказали огромное влияние на дальнейшее развитие европейской живописи и были использованы крупнейшими мастерами последующих эпох.
Прочие мастера. Среди венецианских художников одного поколения с Джорджоне и Тицианом следует назвать Пальму Веккио (1480—1528), живописца, обладавшего красивым колоритом, несколько напоминавшего раннего Тициана и постоянно повторявшего в своих картинах полюбившийся ему тип пышной белокурой венецианской красавицы.
В кругу Беллини и Джорджоне сформировался очень одаренный художник — Себастиано дель Пьомбо (ок. 1485—1547). В 1511 году он покинул Венецию и направился в Рим, где примкнул к кружку Рафаэля и вскоре приобрел известность как портретист, умело сочетавший красочность венецианской живописи с пластичностью, свойственной римской школе. Позднее Себастиано дель Пьомбо, порвав с Рафаэлем, сблизился с Микеланджело и испытал его влияние. С этого времени в произведениях его появляется несколько театральная патетика, колорит становится темнее. Типичной работой этого периода является «Воскрешение Лазаря» (1517—1519, Лондон, Национальная галерея).
Во второй половине 16 века венецианская живопись вступает в новую фазу развития, которая может быть понята лишь в связи с общим развитием искусства Италии в этот период и, прежде всего, в связи с распространением нового направления в искусстве — маньеризма.
