Отсутствие в большинстве случаев подписей художников на картинах и скудость документальных данных потребовали значительных усилий многих исследователей для того, чтобы путем тщательного стилистического анализа восстановить наследие отдельных художников. Основным письменным источником служит изданная в 1604 году «Книга о художниках» (русский перевод 1940 г.) живописца Кареля ван Мандера (1548—1606). Составленные по образцу «Жизнеописаний» Вазари, биографии нидерландских художников 15—16 веков Мандера содержат обширный и ценный материал, особое значение которого заключается в сведениях о памятниках, непосредственно знакомых автору.
В первой четверти 15 века совершается коренной переворот в развитии западноевропейской живописи — появляется станковая картина. Историческая традиция связывает этот переворот с деятельностью братьев ван Эйков — основателей нидерландской школы живописи. Творчество ван Эйков было во многом подготовлено реалистическими завоеваниями мастеров предшествующего поколения — развитием позднеготической скульптуры и особенно деятельностью целой плеяды работавших во Франции фламандских мастеров книжной миниатюры. Однако в утонченном, изысканном искусстве этих мастеров, в частности братьев Лимбург, реализм деталей сочетается с условным изображением пространства и человеческой фигуры. Их творчество завершает собой развитие готики и принадлежит к другому этапу исторического развития. Деятельность этих художников почти целиком протекала во Франции, за исключением Брудерлама. Искусство же, созданное на территории самих Нидерландов в конце 14 и начале 15 века, носило второстепенный, провинциальный характер. Вслед за разгромом Франции при Азенкуре в 1415 году и переездом Филиппа Доброго из Дижона во Фландрию прекращается эмиграция художников. Художники находят многочисленных заказчиков, кроме бургундского двора и церкви, среди зажиточных горожан. Наряду с созданием картин они раскрашивают статуи и рельефы, расписывают знамена, выполняют различные декоративные работы, оформляют празднества. За единичными исключениями (Ян ван Эйк), художники, подобно ремесленникам, были объединены в цеха. Деятельность их, ограниченная пределами города, способствовала образованию местных художественных школ, менее, впрочем, обособленных вследствие малых расстояний, чем в Италии.
Гентский алтарь. Самое знаменитое и крупное произведение братьев ван Эйков «Поклонение агнцу» (Гент, церковь св. Бавона) принадлежит к великим шедеврам мирового искусства. Это большой двухъярусный створчатый алтарный образ, состоящий из 24 отдельных картин, 4 из которых размещены на неподвижной средней части, а остальные на внутренних и наружных створках). Нижний ярус внутренней стороны составляет единую композицию, хотя и разделенную рамами створок на 5 частей. В центре, на лугу, поросшем цветами, возвышается на холме престол с агнцем, кровь из раны которого стекает в чашу, символизируя искупительную жертву Христа; несколько ниже бьет фонтан «источника живой воды» (т.е. христианской веры). На поклонение агнцу собрались толпы людей — справа коленопреклоненные апостолы, за ними — представители церкви, слева — пророки, а на заднем плане — выходящие из рощ святые мученики. Сюда же направляются изображенные на правых боковых створках отшельники и пилигримы, во главе с великаном Христофором. На левых створках помещены всадники — защитники христианской веры, обозначенные надписями как «Христовы воины» и «Праведные судьи». Сложное содержание основной композиции почерпнуто из Апокалипсиса и других библейских и евангельских текстов и связано с церковным праздником всех святых. Хотя отдельные элементы восходят к средневековой иконографии этой темы, они не только значительно осложнены и расширены включением не предусмотренных традицией изображений на створках, но и претворены художником в совершенно новые, конкретные и живые образы. Особого внимания заслуживает, в частности, пейзаж, среди которого развертывается зрелище; с поразительной точностью переданы многочисленные породы деревьев и кустарников, цветы, покрытые трещинами скалы и раскрывающаяся на заднем плане панорама дали. Перед острым взором художника как бы впервые раскрылось восхитительное богатство форм природы, которое он передал с благоговейным вниманием. Интерес к многообразию аспектов ярко выражен в богатом разнообразии человеческих лиц. С изумительной тонкостью переданы украшенные камнями митры епископов, богатая сбруя коней, сверкающие доспехи. В «воинах» и «судьях» оживает пышное великолепие бургундского двора и рыцарства. Единой композиции нижнего яруса противостоят помещенные в нишах крупные фигуры верхнего яруса. Строгая торжественность отличает три центральные фигуры — Бога-отца, девы Марии и Иоанна Крестителя. Резкий контраст к этим величавым образам представляют отделенные от них изображениями поющих и музицирующих ангелов нагие фигуры Адама и Евы. При всей архаичности их облика бросается в глаза понимание художниками строения тела. Эти фигуры привлекали внимание художников и в 16 веке, например Дюрера. Угловатые формы Адама противопоставлены округлости женского тела. С пристальным вниманием переданы поверхность тела, покрывающие его волоски. Однако движения фигур скованы, позы неустойчивы.
Особого внимания заслуживает ясное понимание изменений, вытекающих из перемены точки зрения (низкой для прародителей и высокой для других фигур).
Монохромность наружных створок призвана оттенить богатство красок и праздничность раскрытых створок. Алтарь открывался только в праздничные дни. В нижнем ярусе помещены статуи Иоанна Крестителя (которому была первоначально посвящена церковь) и Иоанна евангелиста, имитирующие каменную пластику, и рельефно выделяющиеся в затененных нишах коленопреклоненные фигуры жертвователей Иодокуса Фейта и его жены. Появление подобных живописных изображений было подготовлено развитием портретной скульптуры. Такой же статуарной пластичностью отличаются фигуры архангела и Марии в сцене Благовещения, развертывающейся в едином, хотя и разделенном рамами створок, интерьере. Привлекает внимание любовная передача предметов обстановки бюргерского жилья и открывающийся в окно вид на городскую улицу.
Помещенная на алтаре надпись в стихах сообщает, что он был начат Губертом ван Эйком, «величайшим из всех», закончен его братом «вторым в искусстве» по поручению Иодокуса Фейта и освящен 6 мая 1432 года. Указание на участие двух художников, естественно, повлекло за собой многочисленные попытки разграничить долю участия каждого из них. Однако сделать это чрезвычайно трудно, так как живописное исполнение алтаря — единообразно во всех частях. Сложность задачи усугубляется тем, что, в то время как мы располагаем надежными биографическими сведениями о Яне, а главное, имеем ряд бесспорных его произведений, мы почти ничего не знаем о Губерте и не обладаем ни одной документированной его работой. Попытки доказать подложность надписи и объявить Губерта «легендарной личностью» следует считать бездоказательными. Наиболее обоснованной представляется гипотеза, согласно которой Ян использовал и доработал начатые Губертом части алтаря, а именно — «Поклонение агнцу», и первоначально не составлявшие с ним единого целого фигуры верхнего яруса, за исключением выполненных целиком Яном Адама и Евы; принадлежность последнему целиком внешних створок никогда не вызывала дискуссий.
Губерт ван Эйк. Авторство Губерта (?—1426) в отношении других произведений, приписываемых ему рядом исследователей, остается спорным. Лишь одна картина «Три Марии у гроба Христа» (Роттердам) может быть оставлена за ним без особых колебаний. Пейзаж и женские фигуры в этой картине чрезвычайно близки к наиболее архаичной части Гентского алтаря (нижней половине средней картины нижнего яруса), а своеобразная перспектива саркофага аналогична перспективному изображению фонтана в «Поклонении агнцу». Несомненно, однако, что в выполнении картины принимал участие и Ян, которому следует приписать остальные фигуры. Наибольшей выразительностью среди них выделяется спящий воин. Губерт, в сопоставлении с Яном, выступает как художник, творчество которого еще связано с предшествующим этапом развития.
Ян ван Эйк (ок. 1390—1441). Ян ван Эйк начал свою деятельность в Гааге, при дворе голландских графов, а с 1425 года состоял художником и придворным Филиппа Доброго, по поручению которого он был отправлен в составе посольства в 1426 году в Португалию и в 1428 году в Испанию; с 1430 года поселился в Брюгге. Художник пользовался особым вниманием герцога, называющего его в одном из документов «не имеющим себе равных по искусству и познаниям». О высокой культуре художника ярко говорят его произведения.
Вазари, вероятно основываясь на более ранней традиции, подробно рассказывает об изобретении «изощренным в алхимии» Яном ван Эйком масляной живописи. Мы знаем, однако, что льняное и другие высыхающие масла были известны в качестве связующего уже в раннем средневековье (трактаты Гераклия и Феофила, 10 в.) и довольно широко применялись, по данным письменных источников, в 14 веке. Тем не менее применение их ограничивалось декоративными работами, где к ним прибегали ради большей стойкости подобных красок сравнительно с темперой, а не из-за их оптических свойств. Так, М. Брудерлам, Дижонский алтарь которого был написан темперой, пользовался маслом при росписи знамен. Картины ван Эйков и примыкающих к ним нидерландских художников 15 века заметно отличаются от картин, выполненных в традиционной темперной технике, особым эмалевидным сверканием красок и глубиной тонов. Техника ван Эйков основывалась на последовательном использовании оптических свойств масляных красок, накладываемых прозрачными слоями на просвечивающий сквозь них подмалевок и сильно отражающий меловой грунт, на введении в верхние слои смол, растворенных в эфирных маслах, а также на использовании пигментов высокого качества. Новая техника, возникшая в непосредственной связи с разработкой новых реалистических способов изображения, значительно расширила возможности правдивой живописной передачи зрительных впечатлений.
В начале 20 века в рукописи, известной под названием «Туринско-Милан-ский Часослов», был обнаружен ряд миниатюр, стилистически близких к Гент-скому алтарю, 7 из которых выделяются своим исключительно высоким качеством. Особенно замечателен в этих миниатюрах пейзаж, переданный с удивительно тонким пониманием световых и цветовых отношений. В миниатюре «Молитва на морском берегу», изображающей окруженного свитой всадника на белом коне (почти тождественном с конями левых створок Гентского алтаря), возносящего благодарение за благополучную переправу, изумительно переданы бурное море и облачное небо. Не менее поразителен своей свежестью речной пейзаж с замком, озаренный вечерним солнцем («Св. Юлиан и Марта»). С удивительной убедительностью передан интерьер бюргерской комнаты в композиции «Рождество Иоанна Крестителя» и готической церкви в «Заупокойной мессе». Если достижения художника-новатора в области пейзажа не находят себе параллелей вплоть до 17 века, то тонкие, легкие фигуры еще всецело связаны со старой готической традицией. Миниатюры эти датируются примерно 1416—1417 годами и таким образом характеризуют начальный этап творчества Яна ван Эйка.
Значительная близость к последней из упомянутых миниатюр дает основание считать одной из наиболее ранних картин Яна ван Эйка «Мадонну в церкви» (Берлин), в которой удивительно передан струящийся из верхних окон свет. В написанном несколько позже миниатюрном триптихе, с изображением Мадонны в центре, св. Михаила с заказчиком и св. Екатерины на внутренних створках (Дрезден), впечатление уходящего вглубь пространства церковного нефа доходит почти до полной иллюзии. Стремление придать изображению осязаемый характер реального предмета, особенно отчетливо выступает в фигурах архангела и Марии на наружных створках, имитирующих статуэтки из резной кости. Все детали в картине написаны с такой тщательностью, что напоминают ювелирные изделия. Это впечатление еще больше усиливается сверканием красок, мерцающих наподобие драгоценных камней.
Легкому изяществу Дрезденского триптиха противостоит тяжелое великолепие «Мадонны каноника ван дер Пале». (1436, Брюгге), с крупными фигурами, вдвинутыми в тесное пространство низкой романской абсиды. Глаз не устает любоваться изумительно написанной синей с золотом епископской ризой св. Донатиана, драгоценным доспехом и особенно кольчугой св. Михаила, великолепным восточным ковром. Так же внимательно, как и мельчайшие звенья кольчуги, художник передает складки и морщины обрюзгшего и усталого лица умного и добродушного старика-заказчика — каноника ван дер Пале.
Одна из особенностей искусства ван Эйка состоит в том, что эта детализация не заслоняет целого.
В другом шедевре, созданном немного ранее, — «Мадонне канцлера Ролена» (Париж, Лувр), особое значение придано пейзажу, вид на который открывается с высокой лоджии. Город на берегах реки открывается нам во всем многообразии его архитектуры, с фигурками людей на улицах и площадях, как бы увиденных в подзорную трубу. Эта четкость заметно изменяется по мере удаления, краски бледнеют — художник обладает пониманием воздушной перспективы. С характерной для него объективностью переданы черты лица и внимательный взгляд канцлера Ролена, холодного, расчетливого и корыстного государственного деятеля, руководившего политикой бургундского государства.
Особое место среди произведений Яна ван Эйка принадлежит крохотной картине «Св. Варвара» (1437, Антверпен), вернее рисунку, выполненному тончайшей кистью на загрунтованной доске. Святая изображена сидящей у подножия строящейся соборной башни. Согласно легенде, св. Варвара была заключена в башню, которая стала ее атрибутом. Ван Эйк, сохраняя символическое значение башни, придал ей реальный характер, сделав основным элементом архитектурного пейзажа. Подобных примеров переплетения символического и реального, столь характерного для периода перехода от теолого-схоластического мировоззрения к реалистическому мышлению, в творчестве не только Яна ван Эйка, но и других художников начала века можно было бы привести немало; многочисленные детали-изображения на капителях колонн, украшениях мебели, различные предметы быта во многих случаях имеют символическое значение (так, в сцене Благовещения рукомойник и полотенце служат символом девственной чистоты Марии).
Ян ван Эйк был одним из великих мастеров портрета. Не только его предшественники, но и современные ему итальянцы придерживались неизменной схемы профильного изображения. Ян ван Эйк поворачивает лицо в ¾ и сильно его освещает; в моделировке лица он пользуется в меньшей степени светотенью, чем тональными отношениями. Один из самых замечательных его портретов изображает молодого человека с некрасивым, но привлекательным своей скромностью и одухотворенностью лицом, в красной одежде и зеленом головном уборе. Греческое имя «Тимофей» (вероятно, имеется в виду имя прославленного греческого музыканта), обозначенное на каменной балюстраде вместе с подписью и датой 1432, служит эпитетом к имени изображенного, по-видимому, одного из крупных музыкантов, состоявших на службе у бургундского герцога.
Тончайшим живописным исполнением и острой выразительностью выделяется «Портрет неизвестного в красном тюрбане» (1433, Лондон). Впервые в истории мирового искусства взгляд изображенного пристально устремлен на зрителя, как бы входя в непосредственное с ним общение. Весьма правдоподобно предположение, что это автопортрет художника.
К «Портрету кардинала Альбергати» (Вена) сохранился замечательный подготовительный рисунок серебряным карандашом (Дрезден), с записями о цвете, очевидно, сделанный в 1431 году во время краткого пребывания этого крупного дипломата в Брюгге. Живописный портрет, видимо, написанный значительно позже, в отсутствие модели, отличается меньшей остротой характеристики, но более подчеркнутой значительностью персонажа.
Последней по времени портретной работой художника является единственный в его наследии женский портрет — «Портрет жены» (1439, Брюгге).
Особое место не только в творчестве Яна ван Эйка, но и во всем нидерландском искусстве 15—16 веков принадлежит «Портрету Джованни Арнольфини и его жены» (1434, Лондон. Арнольфини — видный представитель итальянской торговой колонии в Брюгге). Изображенные представлены в интимной обстановке уютного бюргерского интерьера, однако строгая симметрия композиции и жесты (поднятая вверх, как при клятве, рука мужчины и соединенные руки пары) придают сцене подчеркнуто торжественный характер. Художник раздвигает рамки чисто портретного изображения, превращая его в сцену бракосочетания, в некий апофеоз супружеской верности, символом которой служит изображенная у ног четы собака. Подобного двойного портрета в интерьере мы не найдем в европейском искусстве вплоть до написанных столетием позже «Посланников» Гольбейна.
Искусство Яна ван Эйка заложило основы, на которых развивалось в дальнейшем нидерландское искусство. В нем впервые нашло свое яркое выражение новое отношение к действительности. Оно было самым передовым явлением художественной жизни своего времени.
Флемалъский мастер. Основы нового реалистического искусства были заложены, однако, не одним лишь Яном ван Эйком. Одновременно с ним работал так называемый Флемальский мастер, творчество которого не только сложилось независимо от искусства ван Эйка, но, по-видимому, и оказало известное влияние на раннее творчество Яна ван Эйка. Большинство исследователей отождествляют этого художника (названного по трем картинам Франкфуртского музея, происходящим из селения Флемаль близ Льежа, к которым присоединен по стилистическим признакам ряд других анонимных произведений) с упоминаемым в нескольких документах города Турне мастером Робером Кампеном (ок. 1378—1444).
В раннем произведении художника — «Рождестве» (ок. 1420—1425, Дижон) отчетливо обнаруживаются тесные связи с миниатюрами Жакмара из Эсдена (в композиции, общем характере пейзажа, светлом, серебристом колорите). Архаические черты — ленты с надписями в руках ангелов и женщин, своеобразная «косая» перспектива навеса, характерная для искусства 14 века, сочетаются здесь со свежими наблюдениями (яркие народные типы пастухов).
В триптихе «Благовещенье» (Нью-Йорк) традиционная религиозная тема развертывается в подробно и любовно охарактеризованном бюргерском интерьере. На правой створке — соседняя комната, где старый плотник Иосиф мастерит мышеловки; сквозь решетчатое окно открывается вид на городскую площадь. Слева у двери, ведущей в комнату, коленопреклоненные фигуры заказчиков — супругов Ингельбрехтс. Тесное пространство почти сплошь заполнено фигурами и предметами, изображенными в резком перспективном сокращении, как бы с очень высокой и близкой точки зрения. Это придает композиции плоскостно-декоративный характер, несмотря на объемность фигур и предметов.
Знакомство с этим произведением Флемальского мастера оказало влияние на Яна ван Эйка, когда он создавал «Благовещенье» Гентского алтаря. Сопоставление этих двух картин отчетливо характеризует особенности более раннего и последующего этапов становления нового реалистического искусства. В творчестве Яна ван Эйка, тесно связанного с бургундским двором, подобная, чисто бюргерская интерпретация религиозного сюжета не получает дальнейшего развития; у Флемальского же мастера мы встречаемся с ней неоднократно. «Мадонна у камина» (ок. 1435, Санкт-Петербург, Эрмитаж) воспринимается как чисто бытовая картина; заботливая мать греет у камина руку, прежде чем прикоснуться к обнаженному детскому тельцу. Подобно «Благовещенью», картина освещена ровным, сильным светом и выдержана в холодном колорите.
Наши представления о творчестве этого мастера были бы, однако, далеко не полны, если бы до нас не дошли фрагменты двух больших его произведений. От триптиха «Снятие с креста» (композиция его известна по старинной копии в Ливерпуле) сохранилась верхняя часть правой створки с фигурой разбойника, привязанного к кресту, у которого стоят два римлянина (Франкфурт). В этом монументальном образе художник сохранил традиционный золотой фон. Выделяющееся на нем обнаженное тело передано в манере, резко отличной от той, в которой написан Адам Гентского алтаря. Таким же статуарным характером отличаются фигуры «Мадонны» и «Св. Вероники» (Франкфурт) — фрагменты другого большого алтаря. Пластическая передача форм, как бы подчеркивающая их материальность, сочетается здесь с тонкой выразительностью лиц и жестов.
Единственное датированное произведение художника — створки, с изображением на левой Генриха Верля, профессора Кельнского университета и Иоанна Крестителя, а на правой — св. Варвары, сидящей на скамье у камина и погруженной в чтение (1438, Мадрид), относится к позднему периоду его творчества. Комната св. Варвары очень напоминает по ряду деталей уже знакомые нам интерьеры художника и вместе с тем отличается от них значительно более убедительной передачей пространства. Круглое зеркало с отражающимися в нем фигурами на левой створке заимствовано у Яна ван Эйка. Более отчетливо, однако, и в этом произведении, и в Франкфуртских створках видны черты близости к другому великому мастеру нидерландской школы Роже ван дер Вейдену, который был учеником Кампена. Эта близость привела некоторых исследователей, возражающих против отождествления Флемальского мастера с Кам-пеном, к утверждению, что произведения, приписанные ему, на самом деле являются работами раннего периода Роже. Точка зрения эта не представляется, однако, убедительной, и подчеркиваемые черты близости вполне объяснимы влиянием особо одаренного ученика на своего учителя.
Роже ван дер Вейден. Это крупнейший, после Яна ван Эйка, художник нидерландской школы (1399—1464). Архивные документы содержат указания на пребывание его в 1427—1432 годах в мастерской Р. Кампена в Турне. С 1435 года Роже работал в Брюсселе, где занимал должность городского живописца.
Наиболее знаменитое его произведение, созданное еще в молодые годы, — «Снятие с креста» (ок. 1435, Мадрид). Десять фигур размещены на золотом фоне, на узком пространстве переднего плана, наподобие полихромного рельефа. Несмотря на сложный рисунок, композиция отличается предельной ясностью; все фигуры, составляющие три группы, объединены в одно неразрывное целое; единство этих групп построено на ритмических повторениях и равновесии отдельных частей. Изгиб тела Марии повторяет изгиб тела Христа; такой же строгий параллелизм отличает фигуры Никодима и женщины, поддерживающей Марию, а также замыкающие с двух сторон композицию фигуры Иоанна и Марии Магдалины. Эти формальные моменты служат основной задаче — наиболее яркому раскрытию основного драматического момента и, прежде всего, его эмоционального содержания.
Мандер говорит о Роже, что он обогатил искусство Нидерландов передачей движений и «особенно чувств, таких, как горе, гнев или радость, в соответствии с сюжетом». Делая отдельных участников драматического события носителями различных оттенков чувств скорби, художник воздерживается от индивидуализации образов, точно так же, как он отказывается от переноса сцены в реальную конкретную обстановку. Искание выразительности преобладает в его творчестве над объективным наблюдением.
Выступая как художник, резко отличный по своим творческим устремлениям от Яна ван Эйка, Роже испытал, однако, непосредственное воздействие последнего. Об этом красноречиво говорят некоторые ранние картины мастера, в частности «Благовещенье» (Париж, Лувр) и «Евангелист Лука, рисующий Мадонну» (Бостон; повторения — Санкт-Петербург, Эрмитаж и Мюнхен). Во второй из этих картин композиция повторяет с небольшими изменениями композицию «Мадонны канцлера Ролена» Яна ван Эйка. Сложившаяся в 4 веке христианская легенда рассматривала Луку как первого иконописца, запечатлевшего лик богоматери (ему приписывался ряд «чудотворных» икон); в 13—14 века он был признан покровителем возникших в это время в ряде западноевропейских стран цехов живописцев. В соответствии с реалистической направленностью нидерландского искусства Роже ван дер Вейден изобразил евангелиста в виде современного ему художника, делающего с натуры портретную зарисовку. Однако в трактовке фигур отчетливо выступают характерные для этого мастера черты — коленопреклоненный живописец преисполнен благоговения, складки одежды отличаются готической орнаментальностью. Написанная в качестве алтарного образа часовни живописцев, картина пользовалась большой популярностью, о чем свидетельствует наличие нескольких повторений.
Готическая струя в творчестве Роже особенно отчетливо выступает в двух небольших триптихах — так называемом «Алтаре Марии» («Оплакивание», слева — «св. Семейство», справа — «Явление Христа Марии») и более позднем — «Алтаре св. Иоанна» («Крещение», слева — «Рождение Иоанна Крестителя» справа — «Казнь Иоанна Крестителя», Берлин). Каждая из трех створок обрамлена готическим порталом, представляющим собой живописное воспроизведение скульптурной рамы. Эта рама органически связана с изображенным здесь архитектурным пространством. Помещенные на портале скульптуры сюжетно дополняют главные сцены, развертывающиеся на фоне пейзажа и в интерьере. В то время как в передаче пространства Роже развивает завоевания Яна ван Эйка, в трактовке фигур с их изящными, удлиненными пропорциями, сложными поворотами и изгибами он примыкает к традициям позднеготической скульптуры.
Творчество Роже в гораздо большей степени, чем творчество Яна ван Эйка, связано с традициями средневекового искусства и проникнуто духом строгого церковного учения. Реализму ван Эйка с его почти пантеистическим обожествлением мироздания он противопоставил искусство, способное воплотить в четких, строгих и обобщенных формах канонические образы христианской религии. Наиболее показателен в этом отношении «Страшный суд» — полиптих (или, вернее, триптих, в котором неподвижная центральная часть имеет три, а створки в свою очередь два подразделения), написанный в 1443—1454 годах по заказу канцлера Ролена для основанного им госпиталя в городе Бон (находится там же). Это самое крупное по масштабам (высота центральной части около 3 м, общая ширина 5,52 м) произведение художника. Единая для всего триптиха композиция состоит из двух ярусов — «небесной» сферы, где иератическая фигура Христа и ряды апостолов и святых размещены на золотом фоне, и «земной» — с воскресением мертвых. В композиционном построении картины, в плоскостности трактовки фигур еще много средневекового. Однако многообразные движения обнаженных фигур воскресших переданы с такой ясностью и убедительностью, которые говорят о внимательном изучении натуры.
В 1450 году Роже ван дер Вейден совершил поездку в Рим и был во Флоренции. Там по заказу Медичи он создал две картины: «Положение во гроб» (Уффици) и «Мадонна со св. Петром, Иоанном Крестителем, Космой и Дамианом» (Франкфурт). В иконографии и композиции они носят следы знакомства с произведениями Фра Анджелико и Доменико Венециано. Впрочем, это знакомство ни в какой мере не отразилось на общем характере творчества художника.
В созданном непосредственно после возращения из Италии триптихе с полуфигурными изображениями, в центральной части — Христа, Марии и Иоанна, а на створках — Магдалины и Иоанна Крестителя (Париж, Лувр), нет следов итальянского влияния. Композиция носит архаический симметричный характер; центральная часть, построенная по типу деисуса, отличается почти иконной строгостью. Пейзаж трактован лишь как фон для фигур. Это произведение художника отличается от более ранних интенсивностью колорита и тонкостью красочных сочетаний.
Новые черты в творчестве художника отчетливо выступают в «Алтаре Бладе-лина» (Берлин, Далем) — триптихе с изображением в центральной части «Рождества», написанном по заказу П. Бладелина, руководителя финансов Бургундского государства, для церкви основанного им города Миддельбурга. В отличие от характерного для раннего периода рельефного построения композиции, здесь действие разворачивается в пространстве. Сцена Рождества проникнута нежным, лирическим настроением.
Наиболее значительное произведение позднего периода — триптих «Поклонение волхвов» (Мюнхен), с изображением на створках «Благовещения» и «Сретения». Здесь продолжают развитие тенденции, наметившиеся в алтаре Бладелина. Действие развертывается в глубине картины, но композиция параллельна к картинной плоскости; симметрия гармонически сочетается с асимметрией. Движения фигур приобрели большую свободу — особенно привлекают в этом отношении внимание изящная фигура элегантного молодого волхва с чертами лица Карла Смелого в левом углу и ангел, чуть касающийся пола в «Благовещенье». В одеждах полностью отсутствуют характерная для Яна ван Эйка материальность — они только подчеркивают форму и движение. Однако, подобно Эйку, Роже внимательно воспроизводит обстановку, в которой развертывается действие, и наполняет светотенью интерьеры, отказываясь от свойственного его раннему периоду резкого и равномерного освещения.
Роже ван дер Вейден был выдающимся портретистом. Его портреты отличаются от портретных работ Эйка. Он выделяет особо выдающиеся в физиономическом и психологическом отношении черты, подчеркивая и усиливая их. Для этого он пользуется рисунком. С помощью линий он обрисовывает форму носа, подбородка, губ и т. д., уделяя малое место моделировке. Погрудное изображение в 3/4 выделяется на цветном — синем, зеленоватом или почти белом фоне. При всем различии индивидуальных особенностей моделей портретам Роже присущи некоторые общие черты. Это в значительной степени обусловлено тем, что почти все они изображают представителей высшей бургундской знати, на облик и манеру держаться которых наложили яркий отпечаток среда, традиции и воспитание. Таковы, в частности, «Карл Смелый» (Берлин, Далем), воинственный «Антон Бургундский» (Брюссель), «Неизвестный» (Лугано, собрание Тиссен), «Франческо д'Эсте» (Нью-Йорк), «Портрет молодой женщины» (Вашингтон). Несколько подобных портретов, в частности «Лоран Фруамон» (Брюссель), «Филипп де Круа» (Антверпен), на которых изображенный представлен с молитвенно сложенными руками, составляли первоначально правую створку разрозненных впоследствии диптихов, на левой створке которых находилось обычно погрудное изображение Мадонны с младенцем. Особое место принадлежит «Портрету неизвестной» (Берлин, Далем) — миловидной женщины, смотрящей на зрителя, написанному около 1435 года, в котором отчетливо выступает зависимость от портретных работ Яна ван Эйка.
Роже ван дер Вейден оказал чрезвычайно большое влияние на развитие нидерландского искусства второй половины 15 века. Творчество художника с его тенденцией к созданию типических образов и разработке законченных, отличающихся строгой логикой построения композиций в значительно большей степени, чем творчество Яна ван Эйка, могло служить источником заимствований. Оно способствовало дальнейшему творческому развитию и в то же время отчасти задерживало его, способствуя выработке повторяющихся типов и композиционных схем.
Петрус Кристус. В отличие от Роже, возглавлявшего в Брюсселе крупную мастерскую, Ян ван Эйк имел лишь одного прямого последователя в лице Петруса Кристуса (ок. 1410—1472/3). Хотя этот художник стал бюргером города Брюгге лишь в 1444 году, он, несомненно, ранее этого времени работал в тесном общении с Эйком. Такие его произведения, как «Мадонна со св. Варварой и Елизаветой и монахом заказчиком» (собрание Ротшильд, Париж) и «Иероним в келье» (Детройт), возможно, как полагают ряд исследователей, начаты Яном ван Эйком, а закончены Кристусом. Наиболее интересное его произведение — «Св. Элигий» (1449, собрание Ф. Леман, Нью-Йорк), по-видимому, написанное для цеха ювелиров, покровителем которых считался этот святой. Эта небольшая картина, изображающая молодую пару, выбирающую кольца в лавке ювелира (нимб вокруг его головы почти незаметен), — одна из первых бытовых картин в нидерландской живописи. Значение этого произведения усиливается еще тем обстоятельством, что до нас не дошла ни одна из картин на бытовые сюжеты Яна ван Эйка, о которых упоминают литературные источники.
Значительный интерес представляют его портретные работы, в которых полуфигурное изображение помещено в реальное архитектурное пространство. Особенно примечателен в этом отношении «Портрет сэра Эдуарда Граймстона» (1446, собрание Верулам, Англия).
Дирик Боутс. Проблема передачи пространства, в частности пейзажа, занимает особенно большое место в творчестве другого, значительно более крупного художника того же поколения — Дирика Боутса (ок. 1410/20—1475). Уроженец Гарлема, он еще в конце сороковых годов, обосновался в Лувене, где протекала его дальнейшая художестванная деятельность. Мы не знаем, кто был его учителем; наиболее ранние из дошедших до нас картин отмечены сильным влиянием Роже ван дер Вейдена.
Самое известное его произведение — «Алтарь таинства причащения», написанный в 1464—1467 годах для одной из часовен церкви св. Петра в Лувене (находится там же). Это полиптих, центральная часть которого изображает «Тайную вечерю», по сторонам же на боковых створках расположены четыре библейские сцены, сюжеты которых истолковывались как прообразы таинства причащения. Согласно дошедшему до нас контракту тематика этого произведения была разработана двумя профессорами Лувенского университета. Иконография «Тайной вечери» отлична от распространенной в 15—16 веках трактовки этой темы. Вместо драматического рассказа о предсказании Христом предательства Иуды изображено учреждение церковного таинства. Композиция с ее строгой симметрией выделяет центральный момент и подчеркивает торжественность сцены. С полной убедительностью передана глубина пространства готического зала; этой цели служит не только перспектива, но и продуманная передача освещения. Никому из нидерландских мастеров 15 века не удалось достичь той органической связи между фигурами и пространством, как Боутсу в этой замечательной картине. Три из четырех сцен на боковых створках развертываются среди пейзажа. Несмотря на относительно крупный масштаб фигур, пейзаж здесь не просто фон, а основной элемент композиции. Стремясь достичь большего единства, Боутс отказывается от богатства деталей эйковских пейзажей. В «Илье в пустыне» и «Сборе небесной манны» посредством извивающейся дороги и кулисного расположения холмиков и скал ему впервые удается связать между собой традиционные три плана — передний, средний и задний. Самое замечательное, однако, в этих пейзажах, это эффекты освещения и колорит. В «Сборе манны» восходящее солнце освещает передний план, оставляя средний в тени. В «Илье в пустыне» передана холодная ясность прозрачного летнего утра.
Еще изумительнее в этом отношении прелестные пейзажи створок небольшого триптиха, где изображено «Поклонение волхвов» (Мюнхен). Это одно из наиболее поздних произведений мастера. Внимание художника в этих небольших картинах целиком отдано передаче ландшафта, а фигуры Иоанна Крестителя и св. Христофора имеют второстепенное значение. В особенности привлекает внимание передача мягкого вечернего освещения с отражающимися от водной поверхности, чуть подернутой рябью, солнечными лучами в пейзаже со св. Христофором.
Боутсу чужда строгая объективность Яна ван Эйка; его пейзажи проникнуты настроением, созвучным сюжету. Склонность к элегии и лирике, отсутствие драматизма, известная статичность и застылость поз — характерные черты художника, столь отличного в этом отношении от Роже ван дер Вейдена. Особенно ярко выступают они в таких его произведениях, сюжет которых полон драматизма. В «Мучении св. Эразма» (Лувен, церковь св. Петра) святой со стоическим мужеством переносит мучительные страдания. Полна спокойствия и группа присутствующих при этом людей.
В 1468 году Боутсу, назначенному городским художником, были заказаны пять картин для убранства только что законченного великолепного здания ратуши. Сохранились две большие композиции, изображающие легендарные эпизоды из истории императора Оттона III (Брюссель). На одной представлена казнь графа, оклеветанного императрицей, не добившейся его любви; на второй — испытание огнем перед судом императора вдовы графа, доказывающей невинность мужа, и на заднем плане казнь императрицы. Такие «сцены правосудия» помещались в залах, где заседал городской суд. Подобного характера картины со сценами из истории Траяна были исполнены Роже ван дер Вейденом для Брюссельской ратуши (не сохранились).
Вторая из «сцен правосудия» Боутса (первая выполнена при значительном участии учеников) является одним из шедевров по мастерству, с которым решена композиция, и красоте колорита. Несмотря на предельную скупость жестов и неподвижность поз, с большой убедительностью передана напряженность чувств. Привлекают внимание превосходные портретные изображения свиты. До нас дошел один из таких портретов, бесспорно принадлежащий кисти художника; этот «Мужской портрет» (1462, Лондон) можно назвать первым интимным портретом в истории европейской живописи. Тонко охарактеризовано усталое, озабоченное и полное доброты лицо; сквозь окно открывается вид на сельскую местность.
Гуго ван дер Гус. В середине и второй половине века в Нидерландах работает значительное число учеников и последователей Вейдена и Боутса, творчество которых носит эпигонский характер. На этом фоне выделяется мощная фигура Гуго ван дер Гуса (ок. 1435—1482). Имя этого художника может быть поставлено рядом с Яном ван Эйком и Роже ван дер Вейденом. Принятый в 1467 году в цех живописцев города Гента, он скоро достиг большой известности, принимая ближайшее, а в ряде случаев и руководящее участие в больших декоративных работах по праздничному убранству Брюгге и Гента по случаю приема Карла Смелого. Среди его ранних станковых картин небольшого размера наиболее значителен диптих «Грехопадение» и «Оплакивание Христа» (Вена). Фигуры Адама и Евы, изображенные среди роскошного южного пейзажа, проработкой пластической формы напоминают фигуры прародителей Гентского алтаря. «Оплакивание», родственное своей патетикой Роже ван дер Вейдену, отличается смелой, оригинальной композицией. Видимо, несколько позже написан алтарный триптих с изображением «Поклонения волхвов» (Санкт-Петербург, Эрмитаж).
В начале семидесятых годов представитель Медичи в Брюгге Томмазо Пор-тинари заказал Гусу триптих с изображением рождества. Этот триптих в течение почти четырех столетий находился в одной из часовен церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции. Триптих «Алтарь Портинари» (Флоренция, Уффици) — шедевр художника и один из главнейших памятников нидерландской живописи.
Перед художником была поставлена необычная для нидерландской живописи задача — создать большое, монументальное произведение с крупными по масштабу фигурами (размер средней части 3×2,5 м). Сохраняя основные элементы иконографической традиции, Гус создал совершенно новую композицию, значительно углубив пространство картины и расположив фигуры по пересекающим ее диагоналям. Увеличив масштаб фигур до размера натуры, художник наделил их мощными, тяжелыми формами. В торжественную тишину врываются справа из глубины пастухи. Их простые, грубые лица озарены наивной радостью и верой. Эти изображенные с изумительным реализмом люди из народа имеют равное с другими фигурами значение. Мария и Иосиф также наделены чертами простых людей. В этом произведении выражено новое представление о человеке, новое понимание человеческого достоинства. Таким же новатором выступает Гус в передаче освещения и в колорите. Последовательность, с которой передано освещение и, в частности, тени от фигур, говорит о внимательном наблюдении природы. Картина выдержана в холодной, насыщенной цветовой гамме. Боковые створки, более темные, чем средняя часть, удачно замыкают центральную композицию. Помещенные на них портреты членов семьи Портинари, за которыми возвышаются фигуры святых, отличаются большой жизненностью и одухотворенностью. Замечателен пейзаж левой створки, передающий холодную атмосферу раннего зимнего утра.
Вероятно, несколько ранее было исполнено «Поклонение волхвов» (Берлин, Далем). Как и в алтаре Портинари, архитектура срезана рамой, чем достигается более правильное соотношение между ней и фигурами и усилен монументальный характер торжественного и пышного зрелища. Существенно иной характер носит «Поклонение пастухов» Берлин, Далем), написанное позже алтаря Портинари. Вытянутая в длину композиция замыкается с двух сторон полуфигурами пророков, раздвигающих занавес, за которым развертывается сцена поклонения. Порывистый бег врывающихся слева пастухов, с их возбужденными лицами и охваченные душевным волнением пророки придают картине беспокойный, напряженный характер. Известно, что в 1475 году художник вступил в монастырь, где он, однако, находился на особом положении, поддерживая тесное общение с миром и продолжая заниматься живописью. Автор монастырской хроники рассказывает о тяжелом душевном состоянии художника, не удовлетворенного своим творчеством, пытавшегося в припадках меланхолии покончить с собой. В этом рассказе перед нами выступает новый тип художника, резко отличный от средневекового цехового ремесленника. Подавленное духовное состояние Гуса нашло отражение в проникнутой тревожным настроением картине «Смерть Марии» (Брюгге), в которой с огромной силой переданы охватившие апостолов чувства скорби, отчаяния и растерянности.
Мемлинг. К концу века наблюдается ослабление творческой активности, темп развития замедляется, новаторство уступает место эпигонству и консерватизму. Черты эти отчетливо выражены в творчестве одного из наиболее значительных художников этого времени — Ганса Мемлинга (ок. 1433—1494). Уроженец небольшого немецкого городка на Майне, он работал в конце пятидесятых годов в мастерской Роже ван дер Вейдена, а после смерти последнего поселился в Брюгге, где возглавил местную школу живописи. Мемлинг многое заимствует у Роже ван дер Вейдена, неоднократно используя его композиции, но эти заимствования носят внешний характер. Драматизация и патетика учителя ему далеки. У него можно встретить черты, заимствованные у Яна ван Эйка (подробная передача орнаментов восточных ковров, парчовых тканей). Но основы эйковского реализма ему чужды. Не обогащая искусство новыми наблюдениями, Мемлинг тем не менее вводит в нидерландскую живопись новые качества. В его произведениях мы найдем утонченное изящество поз и движений, привлекательную миловидность лиц, нежность чувств, ясность, упорядоченность и нарядную декоративность композиции. Эти черты особенно отчетливо выражены в триптихе «Обручение св. Екатерины» (1479, Брюгге, Госпиталь св. Иоанна). Композиция центральной части отличается строгой симметричностью, оживленной разнообразием поз. По сторонам Мадонны расположены образующие полукруг фигуры св. Екатерины и Варвары и двух апостолов; трон Мадонны фланкируют фигуры стоящих на фоне колонн Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста. Изящные, почти бестелесные силуэты усиливают декоративную выразительность триптиха. Этот тип композиции, повторяющий с некоторыми изменениями композицию более раннего произведения художника — триптиха с Мадонной, святыми и заказчиками (1468, Англия, собрание герцога Девонширского), будет неоднократно повторяться и варьироваться художником. В некоторых случаях художник вводил в декоративный ансамбль отдельные элементы, заимствованные из искусства Италии, например обнаженных путти, держащих гирлянды, однако влияние итальянского искусства не распространялось на изображение человеческой фигуры.
Фронтальность и статичность отличают и «Поклонение волхвов» (1479, Брюгге, Госпиталь св. Иоанна), восходящее к аналогичной композиции Роже ван дер Вейдена, но подвергнутой упрощению и схематизации. В еще большей степени переработана композиция «Страшного суда» Роже в триптихе Мемлинга «Страшный суд» (1473, Гданьск), написанном по заказу представителя Медичи в Брюгге — Анжело Тани (превосходные портреты его и жены помещены на створках). Индивидуальность художника проявилась в этом произведении особенно ярко в поэтичном изображении рая. С несомненной виртуозностью исполнены изящные обнаженные фигуры. Характерная для «Страшного суда» миниатюрная тщательность исполнения еще в большей степени проявилась в двух картинах, представляющих собой цикл сцен из жизни Христа («Страсти Христовы», Турин; «Семь радостей Марии», Мюнхен). Талант миниатюриста обнаруживается и в живописных панно и медальонах, украшающих небольшой готический «Ларец св. Урсулы» (Брюгге, Госпиталь св. Иоанна). Это одно из самых популярных и прославленных произведений художника. Гораздо значительнее, однако, в художественном отношении монументальный триптих «Святые Христофор, Мавр и Жиль» (Брюгге, Городской музей). Образы святых в нем отличаются вдохновенной сосредоточенностью и благородной сдержанностью.
Особенно ценны в наследии художника его портреты. «Портрет Мартина ван Нивенхове» (1481, Брюгге, Госпиталь св. Иоанна) — единственный сохранившийся в целостности портретный диптих 15 века. Изображенная на левой створке Мадонна с младенцем представляет собой дальнейшее развитие типа портрета в интерьере. Мемлинг вносит еще одно новшество в композицию портрета, помещая погрудное изображение то в обрамлении колонн открытой лоджии, сквозь которую виден пейзаж («Парные портреты бургомистра Мореля и его жены» Брюссель), то непосредственно на фоне пейзажа («Портрет молящегося человека», Гаага; «Портрет неизвестного медальера», Антверпен). Портреты Мемлинга, несомненно, передавали внешнее сходство, но при всем различии характеристик мы обнаружим в них и много общего. Все изображенные им люди отличаются сдержанностью, благородством, душевной мягкостью и часто набожностью.
Г. Давид. Последним большим художником южнонидерландской школы живописи 15 века был Герард Давид (ок. 1460—1523). Уроженец Северных Нидерландов, он в 1483 году поселился в Брюгге, и после смерти Мемлинга стал центральной фигурой местной художественной школы. Творчество Г. Давида в ряде отношений резко отличается от творчества Мемлинга. Легкому изяществу последнего он противопоставлял тяжелую пышность и праздничную торжественность; его грузные коренастые фигуры обладают ярко выраженной объемностью. В своих творческих поисках Давид опирался на художественное наследие Яна ван Эйка. Следует отметить, что в это время интерес к искусству начала века становится довольно характерным явлением. Искусство времени Ван Эйка приобретает значение своего рода «классического наследия», что, в частности, находит выражение и в появлении значительного числа копий и подражаний.
Шедевр художника — большой триптих «Крещение Христа» (ок. 1500, Брюгге, Городской музей), отличающийся спокойно величавым и торжественным строем. Первое, что бросается здесь в глаза, это рельефно выделяющийся на первом плане ангел в великолепно написанной парчовой ризе, выполненной в традициях искусства Яна ван Эйка. Особенно замечателен пейзаж, в котором переходы от одного плана к другому даны тончайшими оттенками. Привлекает внимание убедительная передача вечернего освещения и мастерское изображение прозрачной воды.
Важное значение для характеристики художника имеет композиция «Мадонна среди святых дев» (1509, Руан), отличающаяся строгой симметрией в расположении фигур и продуманным цветовым решением.
Проникнутое строгим церковным духом, творчество Г. Давида носило в целом, как и творчество Мемлинга, консервативный характер; оно отражало идеологию патрицианских кругов клонившегося к упадку Брюгге.
<<< Искусство Возрождения. Нидерландское искусство 15 века. Скульптура.
Искусство Возрождения. Нидерландское искусство 15 века. Живопись в Северных Нидерландах. >>>