Классики марксизма-ленинизма определяют романтизм как реакцию на французскую буржуазную революцию и изменения, внесенные ею в социальный уклад европейского общества. Романтическое движение довольно ясно разделяется на две ветви, определяемые тем, с каких позиций художник критикует общественную среду, к какому социальному слою он принадлежит по своему мировоззрению, — на реакционный романтизм и прогрессивный романтизм.
Более распространенным, охватывающим большое количество художников флангом романтического движения является его реакционный фланг. Он протестует против буржуазного общества во имя воскрешения «доброго старого времени» — во имя феодальных порядков, благочестия, чистоты человеческой души, которая, по мнению реакционных романтиков, заключается в религиозной вере, призванной спасти человека от пошлости, грязи, мелочности обыденной жизни. Реакционные романтики занимаются некритическим восхвалением средневековья и льют воду на мельницу реакции, которая борется за сохранение своих позиций, против буржуазной революции в Германии и цепляется за реставрацию Бурбонов во Франции, чтобы восстановить феодальные порядки. Они выражают, по существу, дворянскую точку зрения на мир.
Прогрессивный романтизм особенно успешно развивается во Франции в условиях реставрации, когда французская мелкая буржуазия вместе с широкими массами трудового народа борется против реставрации феодализма. Французские прогрессивные романтики, порицая общество, критикуя его, порицают и критикуют феодальную реставрацию и оказываются в передних рядах мелкобуржуазной интеллигенции, которая участвует в борьбе за свержение монархии Бурбонов.
Романтическое направление отличается разнообразием форм, в которых оно находило свое выражение в различных странах. В основе художественной концепции, которая дает основание объединять различные явления под общим названием романтизма, лежат такие положения, которые содействуют развитию национального и индивидуального своеобразия различных ее воплощений в художественном творчестве мастеров, работавших в различных условиях.
Реакция романтических художников против современного капиталистического общества, которое с самого начала своего господства успело проявить себя как общество мелочное, хищное и корыстолюбивое, строится на противопоставлении ему идеала внутренней независимости, благородства, искренности и глубины переживаний отдельной личности. Романтическое искусство воспевает героя, восставшего против общества, поднявшегося на борьбу против господствующих нравов, морали, норм поведения. Однако чаще всего в этой борьбе он терпит неудачу. Вот почему романтическое искусство приобретает зачастую характер меланхолии, разочарования, пессимизма. Романтическое искусство полно отвращения к серости, обыденности, ничтожеству буржуазного общества.
Романтики пытаются противопоставить этому обществу все необычайное, редкостное, исключительное, все, что поражает воображение своей яркостью, красочностью, силой чувств, глубиной переживаний.
Романтики искали воплощения своих идеалов в большинстве случаев либо в далеком средневековом прошлом своей страны, либо в чуждых, экзотических странах, казавшихся им издалека столь заманчивыми и привлекательными. Так, в романтическом искусстве складывается, с одной стороны, идеализация европейского средневековья, а с другой — идеализация экзотики Востока (преимущественно Ближнего Востока и Северной Африки).
В чисто художественном плане главнейшей чертой романтизма было отрицание, в той или иной мере, рационалистической эстетики классицизма и его логически обоснованных норм. Романтики провозгласили полное господство эмоции, чувства как важнейшего средства познания внутреннего смысла явлений и как главнейшей основы художественного творчества.
Положительным в романтизме было обогащение искусства накалом чувств, динамикой действия и яркостью красок. Романтики сломали господство безжизненных идеальных норм классицизма и расчистили путь для свободного развития правдивого художественного отражения мира. Романтики внесли в искусство яркие национальные черты, в отличие от абсолютного универсализма классицистов.
Теодор Жерико. Первым крупным мастером французской романтической живописи стал Теодор Жерико (1791—1824). Он учился в мастерской Герена, однако смолоду наибольшее воздействие на его развитие оказало творчество Гро. Первая картина Жерико, появившаяся в Салоне, — «Портрет лейтенанта Дьедонне», или «Офицер конных егерей» (1812, Лувр), — обнаружила выдающийся талант молодого художника. Опираясь на пример Гро, Жерико создал гораздо более пламенный, насыщенный героическим пафосом образ воина. Необычайная динамичность композиционного построения соединялась в этой картине с бурной, энергичной манерой письма и силой тоновых контрастов. В следующей его картине — «Раненый кирасир» (1814, Лувр) — в основу положено настроение трагического одиночества, в ней, по существу, впервые во французской живописи передан дух времени, когда наполеоновская империя ощутила горечь военных поражений. До конца империи Жерико черпает свои образы из военной жизни, овеянной для него в те времена романтическим ореолом боевой славы, подвигов и гибели. Вскоре после крушения империи молодой художник едет в Италию. Во время пребывания в Риме он делает попытку по-новому осмыслить наследие классики, о чем говорит, в частности, известный эскиз композиции «Бег свободных лошадей» (1816—1817, Лувр). Приступив к работе над этой композицией, Жерико придает ей вначале реальный и современный характер, а в последующих вариантах использует значительные элементы классицизма в трактовке пластической формы и в системе композиционного построения.
После возвращения во Францию Жерико решительно обращается к современности и выставляет в салоне картину «Плот «Медузы» (1819, Лувр), названную в каталоге из цензурных соображений «Сценой кораблекрушения».
Для всех было ясно, какой эпизод изображен в картине. Незадолго до того в Атлантическом океане потерпел крушение фрегат «Медуза». Оказалось, что корабль не был подготовлен к плаванию, команда не умела выполнять свои обязанности, на корабле не было спасательных средств. Спасающиеся построили плот, на который выбралось 149 человек. После 14 дней странствий по волнам осталось в живых всего пятнадцать. Они были подобраны проходившим мимо кораблем. История трагического плавания «Медузы», описанная выжившими участниками крушения, превратилась в обвинительный акт против правительства Бурбонов. Художник выбрал самый драматический момент плавания. Люди, измученные долгими странствиями на плоту, борьбой со стихией, голодом и жаждой, вдруг увидели на горизонте корабль.
Жерико развернул действие в картине так, чтобы показать разнообразие переживаний действующих лиц, переходящих от отчаяния к надежде. Слева у края плота сидит с умершим сыном па руках склонившийся человек, его не трогает даже близкое спасение. Дальше показаны люди, у которых возникает надежда. Наконец, у правого края плота — небольшая группа, переходящая к действию; в центре ее негр-матрос взбирается на бочку и машет обрывками своей рубашки. Жерико исключительно тщательно изучал материал и вел подготовку к написанию картины. Он доставал из морга тела умерших людей и особенно внимательно писал этих мертвецов. Он старался передать в этюдах в те изменения, которые смерть накладывает на человека. Однако в человеческих телах, изображенных на картине, нет следа истощения, они хорошо сложены, они правильно, академически нарисованы.
Сильнейшее внутреннее движение, страсть и драму Жерико передал прежде всего смелым и глубоко продуманным композиционным построением, динамическим ритмом линий и энергичными светотеневыми контрастами. При мощной живописной манере колорит картины темен, тела написаны однообразным тельным цветом, для изображения моря и неба Жерико также не нашел новых цветовых решений.
Путешествие в Англию в 1820 году помогло Жерико расширить свои творческие средства, накопить многие важные и существенные наблюдения. Прежде всего это сказалось в ряде литографий, созданных им на английском бытовом материале, в некоторой части которых прозвучали острые социально-критические ноты. Примером может служить лист, изображающий нищего, который умирает от голода на пороге наполненной товаром лавки булочника.
По возвращении во Францию Жерико пишет картину «Скачки в Эпсоме» (1821, Лувр). Она целиком построена на стремительном движении группы всадников по горизонтали. Жокеи в пестрых костюмах, разномастные лошади, бархатистая трава и легкое облачное небо написаны здесь с совершенством передачи реальности, небывалой во французской живописи того времени. Эти качества живописи Жерико возникли, видимо, в значительной мере в результате знакомства с картинами английских пейзажистов, особенно Констебля. Опыт перенесения нового реалистического метода пейзажной живописи для изображения французской природы был сделан Жерико в пейзаже «Известковая печь» (1822, Лувр).
В 1819—1820-х годах Жерико написал несколько прекрасных реалистических портретов душевнобольных из клиники в Шарантоне. Каждый из этих портретов отличается необычайной глубиной проникновения во внутреннее состояние человека и замечательной точностью наблюдения, энергией и уверенностью живописного исполнения.
Жерико погиб молодым, разбившись при падении с лошади. Он был признанным вождем романтической художественной молодежи Франции. После его смерти это положение занял его младший товарищ по мастерской Герена — Эжен Делакруа (1798—1863), которому удалось с наибольшей полнотой разработать и выразить в своем творчестве все основные проблемы романтической живописи.
Эжен Делакруа. Делакруа родился в буржуазной семье, тесно связанной с республиканскими кругами. Он учился в мастерской Герена. Наибольшее влияние на формирование его таланта оказали дружба с Жерико, изучение творчества Гойи и старых мастеров, особенно Рубенса и Микеланджело.
Впервые Делакруа выставил в Салоне большую картину «Ладья Данте» (1822, Лувр). В ней изображены Данте и Вергилий, переезжающие в ладье Ха-рона через адскую реку Ахерон. Все здесь полно романтической напряженности. Тьма ночи озарена кровавыми отблесками адских огней. Душевное смятение Данте, видящего искаженные мукой лица и напряженные, извивающиеся тела грешников, противопоставлено философскому спокойствию Вергилия. Красный плащ Вергилия и белый талар Данте среди коричневатых обнаженных тел на фоне ночного неба создают драматические контрасты, содействующие силе общего впечатления.
Полная зрелость решения всех основных проблем романтической живописи была впервые достигнута в картине Делакруа «Хиосская резня» (1824, Лувр). Борьба греческого народа за свободу в то время приковывала к себе внимание всех передовых людей Европы. В Грецию уехал властитель дум романтической молодежи английский поэт лорд Байрон и умер там, окружив себя ореолом славы борца за свободу.
В основу картины было положено современное событие — нападение турок на греческий остров Хиос, разгром этого острова, уничтожение городов и поселений, убийство и угон в рабство беззащитных людей. Делакруа показал на первом плане группу скорбящих, оскорбленных, униженных, обращенных в рабство греков. Контраст бурных человеческих переживаний и прекрасной южной природы усиливает впечатление трагичности происходящего. Художественное решение картины категорически противоречило правилам классической композиции. Вместо того чтобы в центре картины поместить по правилам наиболее освещенную фигуру героя и главную группу действующих лиц, Делакруа распределил группы своих героев по краям полотна, а в центре, в прорыве между массами, показал лишь затененный силуэт турецкого солдата. Вместо того чтобы выдержать образы в идеальной классической форме, Делакруа сделал облик персонажей типичным, характерным. Картина была написана необычайно свежими красками, решительно нарушавшими нормы колорита, установленные академической школой. После того как Делакруа увидел присланные в Париж картины Констебля и обратил внимание на свежесть и сочность его красок, он в оставшиеся до открытия Салона дни заново переписал свою картину .
Во второй половине 20-х годов Делакруа пишет много картин на литературные мотивы. Особенно часто он берет их из английской литературы. Интерес к английской культуре побуждает Делакруа совершить поездку в Лондон, которая оказывается весьма плодотворной для его творчества. После возвращения Делакруа пишет «Казнь Марино Фальери» (1826, Лондон, собрание Уоллес), «Смерть Сарданапала» (1827, Лувр) — первые большие картины на темы из Байрона. За ними следуют многие другие работы, сюжеты которых почерпнуты из произведений любимого поэта романтиков. Кроме того, Делакруа пишет ряд картин на темы из романов Вальтера Скотта «Похищение Ревекки» (Лувр) и другие. Особенно сильно увлекается Делакруа театром Шекспира и кроме ряда живописных работ создает в последующие годы цикл литографий к «Гамлету». Крупнейшей графической работой Делакруа является серия литографий к «Фаусту» Гёте, получившая одобрение поэта. В этих листах Делакруа достигает максимальной выразительности путем резкого подчеркивания характерных черт и создает особый романтический средневековый мир, в котором живут и действуют герои трагедии. В иллюстрациях к «Фаусту» фантастика и увлечение готикой в искусстве романтиков находят свое наивысшее выражение.
Революция 1830 года вызвала появление замечательной картины Делакруа «Свобода, ведущая народ на баррикаду 28 июля 1830 года» (1831 Лувр). Эта картина является величайшим произведением революционного романтизма в европейской живописи того времени. Делакруа с громадной силой убедительности, с необычайной реальностью написал повстанцев — людей, сражающихся и победивших в дни баррикадных боев. Он показал и ярость боя, и горечь потерь, и торжество победы всенародного революционного восстания. Замечательно построена композиция этой картины со стремительно нарастающей по диагонали группой бойцов свободы. Цветовое и тоновое решение картины строится на контрастных отношениях, с нарастающей интенсивностью цвета от темных пятен нижней части картины к главному в композиции — к гордой голове Свободы в красной фригийской шапке и к звонко написанному трехцветному знамени.
Путешествие в Северную Африку, совершенное Делакруа в 1832 году, оказало громадное влияние на его творчество. В ближайшие годы после возвращения появляются друг за другом многие картины, написанные Делакруа на материале набросков и наблюдений, сделанных в этом путешествии. Художник и в дальнейшем не оставляет эти мотивы, многократно возвращается к ним в течение последующих десятилетий. Особым свойством первых картин из жизни народов Африки является то, что в них Делакруа настолько захвачен живой, красочной реальностью, что ему нет необходимости прибегать к романтическому вымыслу. «Еврейская свадьба в Марокко» (1839, Лувр), «Алжирские женщины» (1834, Лувр) и некоторые другие картины, при всем горячем увлечении художника восточной экзотикой, прочно связаны с натурой. К позднейшим образцам картин на восточные темы в творчестве Делакруа относятся «Охота на льва» и «Марокканец, седлающий коня» (1854 и 1855, Эрмитаж).
В 30-е годы Делакруа много работает над историческими темами. Среди картин, написанных по заказу для версальской галереи битв, выделяется динамичностью построения, драматизмом переживаний и выразительностью психологических характеристик «Битва на Тальебургском мосту» (1837, Лувр). Стремительное движение французов, по диагоналям картины — сверху по мосту и снизу вверх по крутому берегу реки, клином врезается в массу англичан. Бурная динамика композиции, подкрепленная порывистостью движений, страстностью выражения лиц, искаженных яростью боя, определяет общее настроение сцены. Контрастом этой ожесточенности чувств служит образ маленького пажа, старающегося спасти упавшего вместе с конем рыцаря.
Проявление душевного благородства и человечности, вступающее в конфликт с жестокостью исторических столкновений, служит основой замысла ряда картин Делакруа. В некоторых из них, например, во «Въезде крестоносцев в Константинополь» (1841, Лувр) и в «Милосердии Траяна» (1840, Руан), это противопоставление принимает несколько риторический, сентиментальный оттенок. Однако в целом Делакруа создает в своих исторических картинах новый тип решения произведения этого жанра. На первый план выступает у него не внешнее воспроизведение события, но переживание человеческих судеб, философское осмысление душевных движений, обнаруживающихся в условиях острого конфликта. Картина частного исторического события постоянно превращается Делакруа в художественный образ большого общечеловеческого значения.
Он использует сюжеты средневековья и Востока для того, чтобы с полной свободой и искренностью воплотить извечное существо человеческой натуры — чувство достоинства, смелость, естественность и непосредственность переживаний и действий, не связанные условностями и предрассудками современного общества. Недаром в своем дневнике Делакруа говорил о том, что в людях Востока, близких к природе, живущих в относительно примитивных условиях, он открыл для себя истинную античность со всем величием и красотой, непринужденной грацией и силой человека.
Искусство Делакруа прежде всего является искусством переживания и бурного воображения. Именно этим определяется динамичность трактовки пластической формы, в корне противоположной классической статичности и замкнутости формы школы Давида. Делакруа трактует всякую форму не изолированно, но во взаимосвязи с окружающей природной средой, в изменчивом состоянии движения, которое должно передавать эмоциональное напряжение чувств и переживаний. Он лепит форму густым мазком, ищет связи и взаимодействия пятен цвета, не ограничиваясь ее локальной окраской, смело применяя сильные тоновые контрасты, организующие всю плоскость картины в целом. Записи в дневнике и воспоминания его учеников Андрие и Рене Пио показывают, как Делакруа стремился осмыслись и привести в целостную научную систему свой творческий опыт, особенно в области композиции и закономерностей колорита.
Столь же смелым новатором выступает Делакруа и в рисунке, особенно в своих живых, темпераментных набросках.
В некоторых поздних работах Делакруа — в «Изгнании Илиодора» (1841, церковь Сен Сюлыгас, Париж), в росписях библиотеки Палаты депутатов и залы Аполлона в Лувре — чувствуется известная внутренняя опустошенность, потеря пыла и напряженности переживаний. В то же время он не идет на компромисс с господствующим академическим классицизмом и остается до известной степени изолированным, стоящим вне борьбы. Отсюда проскальзывающие в его дневнике в 50-е годы ноты разочарования.
Главным антагонистом Делакруа в искусстве того времени, возглавлявшим лагерь классицизма и всего академического искусства в целом, был один из крупнейших художников Франции первой половины 19 века — Жан Огюст Доминик Энгр (1780—1867).
Жан Доминик Энгр. В его творчестве нашли свое продолжение профессиональные приемы и некоторые принципы творческого метода его учителя — Давида. Однако то обстоятельство, что художественная деятельность Энгра проходила в иных, изменившихся, общественно-исторических условиях, определило принципиальное отличие классицизма Энгра от революционного классицизма Давида.
После окончания обучения в мастерской Давида Энгр отправляется в Рим, где остается в течение почти всей первой четверти 19 века, проходя последовательно все ступени академической карьеры и достигая в дальнейшем высшего положения — поста директора Французской Академии в Риме. Здесь складываются основные черты классицистической системы Энгра, которой он остается верен в основном в течение всей своей творческой деятельности. Система эта оказывается построенной на тщательном изучении классического наследия античности и мастеров Высокого Возрождения. Энгр использует приемы композиционного построения художников Возрождения, особенно Рафаэля и его школы. Он стремится по возможности приблизить образы своих картин к характеру произведений старых мастеров. В то же время Энгр вносит в эти образы спокойную уравновешенность и гармоническое изящество, выраженные в плавном, текучем ритме линий, в мягкой, обобщенной светотеневой моделировке объемов. Поиски пластической красоты, идеальной формы являются главным предметом стремлений художника.
Программным выражением его художественной системы является «Апофеоз Гомера» (1827, Лувр). Фигура Гомера, напоминающая изображение римской статуи, помещена в центре картины. По сторонам симметрично расположены по образцу рафаэлевских композиций группы поэтов и художников — носителей классической традиции, начиная с поэтов Древней Греции и кончая Корнелем, Расином и Пуссеном. Эта картина является как бы декларацией величия исторических традиций классики и объявлением представителей новейшего классицизма ее преемниками и продолжателями, единственными достойными наследниками великого прошлого. Лучшая часть картины — превосходно нарисованные с натуры женские фигуры, симметрично посаженные у ног Гомера и символизирующие «Илиаду» и «Одиссею».
Однако уже в эти времена погоня за красивостью линейного построения подчас отвлекает Энгра от строгой правильности пропорций и анатомической точности античных образцов, как это можно видеть в его ранней картине «Юпитер и Фетида» (1811, Музей в Эксе).
В течение всей своей жизни Энгр остается верным принципам классицизма, что доказывает, например, одно из крупнейших поздних его произведений — монументальная композиция «Золотой век» (ок. 1862 г.). Особенно яркого выражения система Энгра достигает в ряде изображений обнаженных женских фигур, наиболее известным из которых является «Источник» (1807—1856, Лувр). Характерно, что эта картина была закончена Энгром после долголетнего перерыва работы над ней, причем завершение не потребовало от художника сколько-нибудь значительной переработки сделанного ранее. «Источник» — одна из лучших картин Энгра как по красоте и точности рисунка, так и по живописи. В картинах Энгра обнаженное тело всегда написано цельным локальным «тельным» тоном — одним, более светлым, для женских, другим, более темным и коричневатым, для мужских фигур. Плосковатые цветовые пятна резко граничат по линиям контуров, не связываясь между собой взаимным воздействием, не порождая изменений тона от соприкосновения с другими близлежащими тонами.
В 1824 году правительство Бурбонов призывает Энгра в Париж, чтобы авторитетом большого художника укрепить престиж академической школы, пошатнувшийся в результате нападок со стороны прогрессивной романтической художественной молодежи. Приехав в столицу, Энгр становится во главе академической школы и официального направления в искусстве и яростно отстаивает его принципы до самого конца своей жизни.
В Салоне 1824 года Энгр выставляет свою картину «Обет Людовика XIII», провозглашающую легитимистские и клерикальные идеи. Людовик XIII посвящает свой скипетр явившейся ему в видении богоматери. Художественная форма картины вполне соответствует этому содержанию. Все в ней — построение, образы, аксессуары — до назойливости напоминает фигуры и детали композиции Рафаэля. В творчестве Энгра можно встретить и свойственные романтизму средневековые сюжеты. Они проявляются в таких его картинах, как «Руджиеро и Анжелика» (1819, Лувр), в написанных им образах богоматери. Однако эти элементы не изменяют основного направления его творчества, а только характеризуют сближение классицистических и реакционно-романтических элементов, во времена июльской монархии образующих основу официального академического направления французского искусства.
Наиболее ценной и значительной частью художественного наследия Энгра являются его портреты, выполненные маслом или в виде карандашных рисунков. Характерно, что сам он рассматривал эту часть своей художественной деятельности как второстепенную, а главную свою задачу видел в создании композиций на исторические и мифологические темы.
В молодые годы Энгр начал заниматься портретным рисунком как средством заработка. Рисунки Энгра, отличавшиеся точной передачей внешности модели и красивой точеностыо штриха, быстро завоевали ему популярность выдающегося мастера портретного рисунка.
Энгр тщательно обдумывает композицию портрета, выбирая спокойную, естественную позу, и подробно передает черты лица и детали одежды, стараясь придать изображаемому персонажу черты внутреннего благородства и достоинства. Так, в рисунке, изображающем Паганини, Энгр придает голове модели такой поворот, при котором смягчается резкая неправильность характерных черт лица знаменитого музыканта.
Эта черта творчества Энгра делает его наиболее популярным портретистом буржуазной верхушки июльской монархии. Энгр придает своим моделям благородство позы, наделяет их лица выражением серьезной важности и чувства собственного достоинства. Он показывает в своих портретах богатство и высокое общественное положение изображаемых людей. Всех мужчин изображает энергичными и благообразными, а всех женщин красивыми. Таковы, например, портреты супругов Ривьер и их дочери (все 1805 г., Лувр) и многие другие. Однако эти портреты вскрывают некоторые характерные черты людей изображаемого им круга. Тщательно выложенные локоны, многочисленные перстни на пальцах, ожерелья и золотые украшения, дорогие, тщательно написанные ткани модной одежды служат обрамлением для однообразно красивых лиц. На этих лицах нет и следа мысли или душевного движения. Кажется, что на них не запечатлено ничего, кроме безграничного самодовольства.
Таковы в подавляющем большинстве образы портретов Энгра.
Лишь в немногих своих портретных произведениях художник, тщательно передавая внешние черты изображаемого лица, достигает более глубокой психологической характеристики. Это происходит в тех случаях, когда сам изображаемый обладает резко выраженными индивидуальными чертами. В «Автопортрете» (1861) Энгр превосходно передает волевое, энергичное и жесткое лицо с упорно глядящими из-под суровых бровей холодными глазами, с резким узкогубым ртом и твердым подбородком, с невысоким упрямым лбом.
Самым выразительным из портретов Энгра является портрет Бертена-стар-шего (1832, Лувр), одного из первых магнатов французской прессы. Именно в подобных произведениях мастерство Энгра достигает своего наивысшего уровня. Хорошее представление о его реалистическом портретном искусстве дает портрет Гурьева (1824, Эрмитаж).
Ученики Энгра продолжают основную пинию классицистического направления и определяют лицо академического искусства Франции в 60-е и 70-е годы. В их искусстве все более теряются следы величия и монументальности классических образцов, все более выдвигается на первый план пустая и ложная декоративная пышность обстановки и аксессуаров, все более распространяются эротические и натуралистические черты. Характерным образцом этого искусства могут служить картины Тома Кутюра (1815—1879) — последователя и преемника Энгра в качестве главы академической школы, особенно его большая картина «Римляне времен упадка» (1847, Лувр). Теперь уже античность осталась только театральной декорацией и благовидным предлогом для изображения многочисленных обнаженных женских тел, которые под названием «Истин», «Источников», «Муз», «Венер», «Волн» и «Аллегорий» будут в дальнейшие десятилетия 19 века господствовать в залах академических выставок, украшать стены театров и общественных зданий Второй империи, заполнять частные собрания меценатов и лавки торговцев картинами.
Многие французские живописцы примыкали к лагерю романтиков во главе с Делакруа или к лагерю классиков во главе с Энгром. Однако сила дарования этих двух художников приводила к тому, что их обоюдное воздействие сказывается в творчестве большинства их младших современников.
Теодор Шассерио. Наиболее даровитым художником, испытавшим влияние этих двух мастеров, был Теодор Шассерио (1819—1856). Ученик Энгра, он полностью овладел мастерством тончайшего ритма линий и изящества пластической формы своего учителя. После поездки в Алжир в 1846 году, под влиянием непосредственных впечатлений от яркой природы Северной Африки, Шассерио обращается к примеру Делакруа. Находясь под сильным влиянием его живописи, он находит нервный, быстрый мазок, текучую, бурную живописную манеру, сочность яркого цвета. До конца его короткой жизни оба эти влияния параллельно проявлялись в его творчестве. Влияние Энгра преобладает в большой картине «Терпидариум» (1852—1853, Лувр), а влияние Делакруа господствует в картине «Предводители арабов перед поединком» (1852, Лувр).
Поль Деларош. Характерным представителем реакционной ветви романтизма был Поль Деларош (1797—1856). Его исторические картины пользовались большим успехом у буржуазной публики. Изображая эффектные мелодраматические сцены из французской и английской истории, Деларош уделял особое внимание точности воспроизведения обстановки, мебели, одежды, оружия. Его темная, тяжелая живопись, тщательная выписанность деталей вполне соответствовали академическим требованиями и были очень щшеки от смелой, страстной живописи Делакруа. Известнейшими картинами Делароша являются «Сыновья Эдуарда IV в Тауэре перед их убийством» (1830, Лувр) и «Оливер Кромвель у гроба Карла I» (1831, Ним, Музей). Обе картины рассчитаны на то, чтобы поразить зрителя зловещими и мрачными событиями. Вторая картина была повторена Деларошем во время следующей революции. Ее первый вариант появился в Салоне после свержения Карла X, второй же (Эрмитаж) был выставлен в 1849 году после падения июльской монархии.
<<< Французское искусство первой половины 19 века.
Французское искусство первой половины 19 века. Пейзажная живопись. >>>