Через три года после выступления фовистов в ноябре 1908 года картины Жоржа Брака (1882—1963) и Пабло Пикассо (р. 1881), выставленные в осеннем Салоне, дали основание критике заговорить о кубизме. Это название прочно закрепилось за новым направлением, к которому вскоре примкнули некоторые другие художники. Исходной точкой кубизма явилось одностороннее использование наследия Сезанна, в частности его учения о геометрическом объеме как основе всякой формы. Кубисты ограничивают задачу художника выявлением структурных особенностей пластической формы на основе субъективных логических соображений. Существенную особенность кубистического метода составляет выявление объема путем «кругового видения» предмета в пространстве. На холсте совмещаются отдельные плоскости формы, как бы увиденные при перемещении точки зрения художника. В основу подобной аналитической трактовки кладется приближение каждой отдельной пластической массы или детали к ее стереометрическому прототипу, что приводит к превращению органической формы предмета в механическую комбинацию отдельных частей. Цветовое решение подчиняется задаче выявления объема и для этого сводится к ограниченной гамме, построенной главным образом на тяжелых черных, серых, коричневых, охристых и белых тонах.
Кубизм представляет первое открыто формалистическое течение 20 века. В творчестве кубистов живой образ человека и органический мир подменяются некиим отвлеченным механизированным комплексом. Из их живописи исчезает все, что характеризует общественную сущность человеческого бытия. Чувство и переживание изгоняются из картины, чтобы уступить место условной формуле, символизирующей обесчеловеченную техникой цивилизацию как якобы знамение времени.
Развитие кубизма во Франции происходило вплоть до конца первой мировой войны. Оно шло по линии усиления геометрической стилизации и аналитического разложения формы вплоть до полного исчезновения предметности изображения, до беспредметного всщетворчества. Влияние кубизма на творчество художников многих стран было необычайно велико в период 10-х годов. В 20-е годы художники, примыкавшие к кубизму, разошлись по различным направлениям.
Пабло Пикассо. Особенностью творчества Пабло Пикассо на протяжении целого полувека являются его неистощимая изобретательность, сложность и неожиданность его формальных поисков, своеобразная экспрессивность и необычайно энергичный художественный темперамент.
Пикассо начал свой творческий путь после обучения в Барселонской Академии, в которой его отец был профессором, с очень строгих и красивых реалистических портретов. Реалистическая струя, уживающаяся в его творчестве с чисто формальными поисками, ясно выражается во многих работах первого десятилетия 20 века, продолжается в годы первой мировой войны в «Арлекине» (1917, Барселона), в портретах его жены Ольги Хохловой (1930), сына Поля («Поль в одежде арлекина», 1924, собственность художника), вплоть до портрета маслом «Жаклина с черным шарфом» (1954, собственность художника) и таких рисунков, как портрет Мориса Тореза (1945).
В начале 20 века Пикассо окончательно переселяется в Париж. В некоторых его работах, как, например, в «Любительнице абсента» (1901, Эрмитаж), звучат острые пессимистические ноты, обнаруживается воздействие Тулуз-Лотрека. В 1901—1904 годах появляются работы так называемого «голубого» периода его творчества, характерные напряженной, несколько грустной эмоциональной характеристикой образов. Пикассо в значительной мере исходит из своеобразно понятого им наследия Эль Греко, как показывают его «Старик с мальчиком» (1903, Москва, ГМИИ) и «Свидание» (1902, Эрмитаж).
В следующие два года — в «розовый» период — печальные, пессимистические переживания остаются лейтмотивом его произведений. В это время художник изображает преимущественно тяжелую жизнь странствующих акробатов, маленьких людей, отщепенцев буржуазного общества. Характернейшей картиной этого времени является «Девочка на шаре» (1905, Москва, ГМИИ). В этот период вырабатывается тонкий вкус Пикассо к сложным нюансам, мягким и музыкальным отношениям тонов, связанным с увлечением античной фресковой живописью.
В 1907 году Пикассо заканчивает свою первую формалистическую картину «Авиньонские девушки» (Нью-Йорк, Музей нового искусства), с которой начинается кубистический период его творчества.
В изобретенном им кубизме Пикассо идет от геометрического синтетического обобщения формы в духе Сезанна к постепенно усиливающемуся аналитическому разложению формы на отдельные геометризованные элементы, доходя до полного уничтожения предметности изображения. После 1912 года Пикассо и другие кубисты почти совсем перестают изображать реально существующие предметы, конструируют новые, небывалые формы. Так, в их творчестве уничтожается и традиционная живописная техника, подменяемая бумажными наклейками и другими фактурными выдумками.
В начале 20-х годов ощущение неудовлетворенности и поиски какой-то устойчивости в искусстве приводят Пикассо к формированию «неоклассицизма». Возвращение от кубизма к классике носит, однако, в творчестве Пикассо формальный характер. В «Сидящей женщине» (1923, Лондон, Галерея Тейт) и в других подобных произведениях пластическая форма осмысливается художником как особая формальная логическая категория, которой художник оперирует более или менее произвольно.
Параллельно с неоклассицизмом в картины Пикассо входит во второй половине 20-х годов новое, «сюрреалистическое» начало. В этих произведениях возникают причудливо искаженные образы, построенные на иррациональной системе ощущений. Возникает множество картин, например «Сидящая купальщица» (1930, Нью-Йорк, Музей нового искусства), выражающих общее не контролируемое разумом, безотчетно тревожное состояние. Работы этого периода иногда называют в искусствоведческой литературе «анатомией снов».
Пикассо одним из первых становится в ряды художников, протестующих против варварства фашистов и выступающих в защиту молодой Испанской республики. Он создает серии офортов «Мечты и ложь Франко» и большое панно «Разрушение Герники» (1937, временно в Музее современного искусства, Нью-Йорк). Усложненный образный язык, приемы смещения и деформации, применяемые Пикассо, крайняя субъективность способа выражения лишают панно конкретной историчности. Однако в нем есть трагическое внутреннее напряжение, ощущение грозного и отвратительного хаоса разрушения, надвигающегося на человечество.
Деятельность Пикассо в рядах движения Сопротивления во время войны и в движении сторонников мира в послевоенные годы приводят его ко все более частому стремлению передать большие прогрессивные идеи современности. В таких произведениях, как «Убийство в Корее» (1951), панно «Война» и «Мир» (1952—1956, Валорис) и статуя «Человек с ягненком» (Валорис), Пикассо ищет символы, выражающие положительные идеи и надежды человечества. Однако его средства выражения все еще остаются связанными многими пережитками абстрактных приемов изображения, сводящих образ к отвлеченному иероглифу, условному обозначению. Прогрессивность общественных убеждений Пикассо входит в резкое противоречие с его формалистическим творческим методом.
Следует подчеркнуть, что обращение известнейшего представителя модернистского искусства Западной Европы к предметному творчеству и его открытое выступление в защиту прогрессивных политических идей оказываются важными положительными явлениями в истории искусства 20 века. В 1945 году Пикассо вступил в Коммунистическую партию Франции. Художнику дважды была присуждена Международная премия мира.
