Лукас Мозер. Этот поворот к действительности раньше всего наметился в написанной в 1431 году алтарной картине швабского художника Лукаса Мозера (работал в 30-х годах 15 в.), находящейся в Тифенбронне. Мы мало знаем о Мозере. Полагают, что он родился около 1380 года, деятельность его протекала в Вейльдерштадте и Ульме. Тифенброннский алтарь — единственная достоверная работа художника. Алтарь этот посвящен истории Марии Магдалины. Согласно легенде, будучи посажена неверными в Палестине вместе со своим братом Лазарем, сестрой Мартой и еще несколькими христианами в лодку без весел и парусов, пущенную в открытое море, она благополучно добралась до Марселя, где Лазарь стал епископом, в то время как Магдалина провела остаток своей жизни вдали от людей, предаваясь покаянию. Алтарь Мозера имеет необычную форму, напоминающую форму стрельчатого окна готического собора.
Композиция росписи наружных створок строится так, что три главных изображения объединяются общей архитектурой и пейзажем в пространственное единство, расчлененное рамками створок наподобие арматуры окна. Зритель словно смотрит через окно на далекие просторы моря, на берег с тесно сгрудившимися городскими строениями. Тифенброннский алтарь интересен как одна из первых в немецком искусстве попыток решения проблемы пространства — важнейшей из центральных проблем европейской живописи того времени. В своей картине Мозер дает три главных типа пространственных построений. В левой части, где представлено путешествие святых, он изображает пейзаж с далеким горизонтом, в средней части уснувшие на ступенях марсельского храма святые представлены на фоне городского вида, причем Мозер стремится создать впечатление глубины, изображая с угла громоздящиеся друг над другом части зданий. Наконец, в правой части, где изображено причащение Магдалины, художник пытается решить задачу построения интерьера. В изображении отдельных фигур Мозер намечает светотень, иногда воспроизводит и падающие тени, стремится передать объем и создать впечатление тяжести, массы. Наконец, в алтаре Мозера обращают на себя внимание наблюденность деталей, выразительность некоторых поз, хорошо написанные отдельные куски, как, например, просвечивающая под водой часть лодки.
Конечно, Мозер не разрешил поставленных им новых задач. Хотя он и опирался, несомненно, на искусство Северной Италии и франко-бургундской школы, картина его производит архаичное впечатление рядом с произведениями художников этих школ. Перспектива Мозера изобилует ошибками, в ней отсутствует единая точка зрения, в пейзаже еще сохраняется золотой фон, фигуры малообъемны и не вписываются в пространство, но как бы накладываются на него. Все это делает алтарь Мозера произведением, еще стоящим на грани искусства средневековья. И все же заслуга Мозера заключается в том, что им впервые поставлены были задачи, разрешению которых посвятили свои усилия художники последующих поколений.
Конрад Витц. Эти новые задачи с большей уверенностью были поставлены в произведениях другого крупного живописца южной Германии — Конрада Витца (ок. 1400—ок. 1446). Витц родился в первом десятилетии 15 века. Как и о Мозере, о нем сохранилось не много достоверных сведений. Известно, что деятельность его протекала в Базеле, куда он приехал около 1431 года, в период, когда там происходил церковный собор (1431—1443), привлекший в город много художников и ремесленников. Сохранилось несколько алтарных картин Конрада Витца, в которых особенно обращает на себя внимание стремление художника перенести действие библейских и евангельских сцен в реальную обстановку. Особенно большой интерес представляет в этом отношении картина «Хождение по водам» (1444, Женева, Музей), В ней Витц впервые в искусстве Германии и одним из первых в европейском искусстве воспроизвел конкретную местность — берега Женевского озера, с виднеющимися вдали снежными склонами Монблана. В изображении пейзажа Витц впервые отказался от золотого фона. Он умеет передать пространство с естественной точки зрения, дать фигуры как части единого целого. Самим фигурам он умеет придать движение, несколько угловатое, но не лишенное выразительности. Не менее, чем пейзаж, привлекает Витца и изображение интерьера. Так, в картине «Св. Екатерина и св. Магдалина» (ок. 1445, Страсбург, музей) он изображает святых в галерее готической церкви. Все внимание художника настолько поглощено здесь передачей перспективного сокращения, собственных и падающих теней, что он даже приносит этому в жертву выразительность и подвижность фигур, которым недостает живой мимики и естественности движений. Особенно интересен в этой картине вид улицы через открытую дверь в конце галереи. Несмотря на небольшой размер, там можно разглядеть лавку резчика с выставленными в окне деревянными резными фигурками и несколько прохожих. Так, впервые в немецком искусстве, в религиозную картину включаются жанровые мотивы.
Ганс Мулъчер. Если в картинах Конрада Витца особенно акцентируются реальность пространства и обстановки, объем и округлость форм, то в произведениях современника Витца, ульмского живописца и резчика Ганса Мульчера (ок. 1400—1467) все внимание обращено на выразительность действия, мимику и жесты людей. Передача пространства мало интересует Мульчера. Почти всегда в его картинах дается только передний план, предметы громоздятся друг над другом, и окружение включается лишь постольку, поскольку это необходимо для развития действия. Зато Мульчер опередил своих современников в изображении человека. Здесь он не удовлетворяется более общими формулами, фигуры его осязаемы и подвижны, жесты и мимика исполнены выразительности, хотя иногда и преувеличены. Возможно, что источником вдохновения для Мульчера служили произведения нидерландской скульптуры и живописи, в особенности работы Флемальского мастера, но в своих произведениях он стремился еще больше усилить драматическое начало. Наиболее прославленным произведением Мульчера является хранящийся в Берлине алтарь, написанный в 1437 году. Здесь в изображении «Страстей Христа» художник достигает настоящего драматизма. Так, в картине «Христос перед Пилатом» он умеет оттенить благородство и духовную красоту Христа, помещая рядом уродливые, отталкивающие, искаженные гримасами лица его мучителей. Большой выразительности достигает он также в сцене «Воскресения», где хорошо передает позы уснувших стражников и одухотворенное лицо Христа.
Поворот к действительности, совершившийся в 30—40-х годах в южнонемецкой живописи, не распространился повсеместно. Искусство северных городов, почти совсем не затронутое новыми веяниями, оставалось консервативным, отдельные попытки приобщиться к достижениям южнонемецкой школы носили компромиссный характер. Именно такой компромиссный характер имело творчество работавшего в Кёльне живописца Стефана Лохнера.
Стефан Лохнер. Лохнер (ок. 1410—1451) был выходцем из Южной Германии, где, вероятно, прошел первую выучку. Мы ничего не знаем о годах его учения, но, по-видимому, он был знаком с нидерландской живописью и испытал некоторое влияние Флемальского мастера. В его произведениях интерес к пластичности формы, передача качества материала и фактуры предметов сочетаются с традиционными чертами кёльнской живописи — ограниченностью тематики (Лохнер писал почти исключительно мадонн), сохранением золотого фона, утонченной декоративностью. Все эти черты присущи большинству картин Лохнера, в том числе самому прославленному его произведению — алтарной картине Кёльнского собора (1440). В дальнейшем, во второй половине 15 века, в кёльнском искусстве начинает сказываться все более заметное влияние нидерландской живописи, особенно сильно проявившееся в творчестве Мастера жизни Марии (упоминается в Кёльне в 1465—1490 гг.), порвавшего со старой традицией кёльнской школы.
<<< Искусство Возрождения. Искусство Германии. Немецкое искусство в первых десятилетиях 15 в.
Искусство Возрождения. Искусство Германии. Искусство Германии во второй половине 15 в. >>>