Огромное впечатление произвели события 1905 года на В. А. Серова. Он зарисовал все то, чему сам был очевидцем: расстрел солдатами шествия рабочих, похороны Баумана... Впечатления эти он обобщил в картине, на которой изображен разгон демонстрации отрядом казаков; болью и горькой иронией звучит название этой картины: «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?». Возмущение Серова преступными действиями царского правительства вылилось в ядовитейшую карикатуру на царя Николая Кровавого. В знак протеста против расправы царских войск над питерскими рабочими Серов демонстративно вышел из состава Академии художеств, так как ее президентом был тот самый великий князь, который командовал расстрелом 9 января. Позже на приглашение писать портреты членов царской семьи Серов ответил: «В этом доме я больше не работаю». Немало гражданского мужества требовали от художника такие шаги!
К 1905 году относится большая серия картин и эскизов, начатая Н. А. Касаткиным. Им была задумана своего рода художественная летопись революционных событий. О содержании этих произведений, полных пафоса борьбы, выразительно говорят их названия: «9 января», «Утро похорон Баумана». «Последний путь шпиона», «Призыв к восстанию», «Восстание Москвы», «Атака завода работницами». Замечателен в этой серии портретный этюд «Рабочий-боевик» — образ, овеянный романтикой баррикадных боев.
Очень интересным художником этого времени был Лукиан Попов, в произведениях которого также выведены образы революционеров. Особенно важна его картина «В деревне»; здесь изображено крестьянское восстание, возглавленное молодым рабочим (картина носила и другое, видимо, запрещенное цензурой название: «Вставай, подымайся!»).
Образы, выведенные художниками в произведениях периода первой русской революции, особенно в картинах Н. Касаткина («Рабочий-боевик») и Л. Попова («Вставай, подымайся!», «Социалист»), перекликаются с образами бессмертной повести М. Горького «Мать».
Все это показывает, что под влиянием революционной бури 1905— 1907 годов передовые русские художники создали немало произведений, явившихся новым ценным вкладом в русское искусство.
Правда, многие из их работ так и остались эскизами, этюдами, беглыми зарисовками. Перейти к разработке обобщающих завершенных картин художникам помешало поражение революции и наступление реакции.
Подобно всем лучшим русским людям, мастера искусства тяжело восприняли разгром революции. На неопределенный срок отодвинулись надежды на обновление общества, на устранение старого несправедливого порядка и установление нового строя. Чувства боли и разочарования наложили отпечаток и на их произведения. Такова, например, последняя большая картина В.И.Сурикова «Степан Разин» (1907). Все характерно здесь— и сама тема, взятая из истории крестьянских движений на Руси, и решение этой темы: грозный атаман изображен погруженным в тяжкую думу, словно в предчувствии трагического конца своего дела.
Годы реакции тяжело отразились на судьбе русского искусства, значительно ослабили нараставшие в нем прогрессивные тенденции, привели его к глубокому кризису. Одни художники резко сократили свою творческую деятельность, другие отошли от общественно-заостренной тематики к живописи малозначительной, безыдейной. Наступление политической и идеологической реакции обусловило развитие в искусстве различных упадочных, формалистических течений.
И в предыдущий период реалистическое направление отнюдь не легким путем, не без суровой борьбы одерживало свои победы.
Сложность обстановки в русском искусстве второй половины XIX и начала XX века только тогда становится понятной, если учесть, что реалистическому, демократическому искусству приходилось вести непрерывную борьбу с враждебными реализму течениями, которые пользовались сильной поддержкой господствующих классов. В середине второй половины XIX века таким течением был академизм, против которого выступали тогда художники-шестидесятники и передвижники. В конце века с обострением общественно-политической обстановки в России более напряженной стала и борьба в искусстве. В противовес передовому, реалистическому высокоидейному искусству возникло искусство, стремившееся уйти от этой «беспокойной» жизни, отвернуться от актуальных и значительных вопросов современности. Начиная с 1890-х годов стали распространяться упадочные, так называемые декадентские течения, в большой мере подражавшие реакционным зарубежным направлениям — символизму и модернизму.
Влияние этих упадочных течений наложило свою печать на творчество даже многих крупных деятелей искусства, каким, например, был один из самых ярких и своеобразных русских художников предреволюционной поры, многогранный мастер громадных, но далеко не в полной мере реализованных возможностей, М. А. Врубель. Поражающие мощью фантазии, необычайной эмоциональной силой, неподражаемым колоритом, образы Врубеля, часто обращавшегося к мотивам фольклора, народного эпоса («Пан», «Царевна Волхова», «Богатырь», «Русалки») или литературы («Царевна-Лебедь», «Пророк», «Демон»), стремившегося к решению средствами изобразительного искусства глубоких общефилософских и моральных проблем, выявляют в то же время трагическую противоречивость исканий художника, не сумевшего найти в окружающей его действительности ответа на мучившие его вопросы.
В творчестве другого выдающегося мастера — К. Коровина — отрицательно сказалось влияние импрессионизма, помешав ему создать произведения масштабные, большого общественного звучания, которые позволили бы еще шире, глубже и всестороннее раскрыться его блестящему дарованию.
Ряд художников, вступивших на путь отхода от демократических традиций, группировался вокруг журнала «Мир искусства». Многие из них придерживались эстетских взглядов на искусство. Отворачиваясь от живой действительности, они черпали свои мотивы из далекого прошлого, обращаясь к эпизодам из придворного быта XVIII века, изображаемого, однако же, часто не без иронической улыбки. То было болезненно утонченное искусство, уводившее в узкий мирок дворцовых парков, дворянских усадеб, арлекинов и маркиз, кринолинов и пудреных париков. Теоретики этой группы утверждали, что цель искусства вовсе не в отражении жизни, не в служении народу, что оно существует само по себе и должно быть «искусством для искусства», предметом наслаждения для немногих избранных знатоков и ценителей, жаждущих укрыться от «неприятной» действительности.
И хотя многим участникам «Мира искусства» удалось, преодолевая односторонность и ущербность подобных взглядов, создать немало ценного в художественном отношении, а ряд художников, в творчестве которых оказалась сильна здоровая реалистическая основа, впоследствии вошел в советское искусство и плодотворно работал в нем (Е. Е. Лансере, Б. М. Кустодиев, А. П. Остроумова-Лебедева и другие), — все же объективно деятельность «Мира искусства», особенно критико-публицистичеекая, противоречила демократическим традициям русского искусства.
В начале XX века, со вступлением России в период империализма, кризис буржуазной культуры и искусства непрерывно углублялся; однако в русской живописи имелись еще силы, способные противостоять декадентскому поветрию. Серов, Суриков, Касаткин и другие художники-реалисты прочно удерживали свои позиции в искусстве.
Передовые художники, писатели, общественные деятели энергично боролись против распространения вредных упадочных теорий, против искусства декаданса и модерна.
В эти и последующие годы великий Ленин опубликовал гениальные труды, имеющие основополагающее значение для развития марксистско-ленинской эстетики («Материализм и эмпириокритицизм», статья «Партийная организация и партийная литература», статья о Л. Толстом и другие).
С рядом выдающихся работ выступил Г. В. Плеханов. В них он отстаивал неразрывную связь искусства с общественной жизнью, ратовал за идейное, реалистическое искусство, отвечающее интересам пролетарской борьбы. Большое значение имели статьи М. Горького, направленные против декадентских явлений в литературе и искусстве. До последних дней своей жизни выступал против упадочного искусства страстный защитник реализма В. В. Стасов; названия его статей — «Нищие духом», «Подворье прокаженных» — показывают, как резко и непримиримо клеймил он своих противников.
Поражение первой русской революции изменило обстановку и соотношение сил на фронте искусства.
Когда революция шла на подъем, передовые художники черпали в демократическом подъеме общества силы, чтобы противостоять разлагающему влиянию буржуазно-помещичьей «культуры». Но после подавления революции, в обстановке реакции, когда значительная часть интеллигенции отвернулась от революции, многие художники отошли от своих прежних идеалов. Художественная молодежь все больше поддавалась активной пропаганде всевозможных зарубежных модных направлений, «теоретики» которых всячески поносили русское классическое искусство (и в первую очередь передвижников), восхваляли новейшую живопись буржуазного Запада и призывали ориентироваться только на нее, отбрасывая наследие передового демократического искусства.
Русское искусство наводнили различные формалистические течения. Художественная жизнь 1910-х годов представляла собой пеструю картину борьбы многочисленных, то возникавших, то распадавшихся, то более устойчивых, то эфемерных, но всегда чрезвычайно напористых и крикливых художественных группировок. По сути дела произведения всевозможных лучистое, футуристов, супрематистов и прочих так называемых левых, чье «новаторство» принимало подчас самые дикие и нелепые формы, не имели какой-либо художественной ценности и были, как небо от земли, далеки от подлинного искусства.
Однако на протяжении десятилетия между первой русской революцией и октябрем 1917 года работали и такие художники, которые, не складывая своего оружия, поддерживали традиции реализма.
Сохранились в эти годы хотя и сильно поредевшие кадры тех художников-реалистов, которые и во время господства формализма продолжали развивать традиций демократического русского искусства (Н. Касаткин, В. Бакшеев, А. Рылов, А. Архипов, В. Мешков, С. Малютин, К. Юон, И. Бродский, Н. Андреев, С. Коненков и другие). Все они продолжали успешно работать и после революции, став виднейшими мастерами советского изобразительного искусства. Они явились как бы живым связующим звеном между нашим дореволюционным реалистическим искусством и советской живописью.
Товарищество передвижных выставок, правда, утратившее былое значение, все же продолжало существовать и в это время, и даже в первые годы после Великой Октябрьской революции. Интересно отметить, что предпоследняя, 47-я выставка передвижников в 1922 году послужила базой для организации АХРР (Ассоциация художников революционной России) — первого объединения советских художников-реалистов. Показательно также, что первыми, кому Советское правительство присвоило высокое звание Народного художника Республики, были три передвижника — Касаткин, Архипов и Поленов.
Но советское искусство связано с русской реалистической школой XIX и начала XX века не только этим. Их неразрывная связь определяется тем, что ранее советское искусство наследует и развивает лучшие традиции русского классического искусства, поднимает их на новую высоту. Без плодотворного критического освоения и развития этих традиций советское искусство не могло бы столь успешно двигаться вперед, правда во многом это движение было «по инерции». Беззаветная любовь к Родине и родному народу, готовность отдать все силы борьбе за его светлое будущее, глубокая идейность при высоком реалистическом художественном мастерстве, подлинная народность и гуманизм — таковы важнейшие из этих прекрасных традиций, завещанных нам русской национальной школой живописи.
<<< Русская живопись конца XIX и начала XX века. Обзор. Часть 2 <<<
>>> Русская советская живопись. Вводная часть >>>
